舞台剧评价标准_舞台剧评论怎么写

1.如何评价《喜剧大赛》第二季郭耘奇与谢泽成主演的作品《黑夜里的脆弱》？

2.评价一部**、一本书籍好坏的标准是什么？

3.羞羞的铁拳的评价到底怎么样？

4.舞台设计简介及详细资料

5.如何评价陈佩斯、朱时茂的小品《主角与配角》？

6.导演选角的技巧和标准

7.张震应邀担任第71届戛纳大赛评委谈标准好的薄膜有温度

同学你好，2020届树艺学姐拿到了云南艺术学院全省第一名的好成绩，还进入了北电的终试，树艺学长也拿到了北京**学院导演专业和中央戏剧学院导演专业的合格证，树艺聘请的也是北京**学院的研究生毕业老师全职授课，所以还是有一些表演经验可以传授的！

01

表演艺考中的台词技巧

1、说好普通话

作为一名演员首先必须要说好普通话。中国有八大方言区：北方话、吴话、湘语、赣语、客家话、闽北话、粤语。如果考生只能说家乡话，而且又极难纠正为普通话，是很难成为合格的演员的。

2、声音条件很关键

一个演员具备优美的声音，能给观众带来精神上的享受，而反之嘶哑的嗓音会使人物的语言黯然失色。因此，在选拔一个演员时，考察他的声音条件是很重要的，这直接关系到将来对人物的塑造。

3、正确理解作品，准确表达内涵

一个考生要想朗诵好一篇文学稿件需要进行深入、细致地理解。因为朗诵是在作品的基础之上演员进行的艺术再创造，所以，考官对考生在理解和表达作品内容方面要进行细致的考查。

4、选材很重要

在朗诵考试时，选择一篇既好同时又适合自己的材料是取得成功的一个关键。因为，选择材料的好坏直接关系到你朗诵的效果。选择自己能够理解的，同时又好表达的，艺术性较强，有一定的思想性的材料。

5、语言要生活

考生在朗诵时既要学会运用语言来表达作品的内涵，同时又要用自己的形式来表达情感。不能有“朗诵腔”，尽量使语言接近生活，不能“”“大”“空”。首先要让观众或听众能听懂、听明白，在语言的运用上要生活化、自然、贴近生活。语言的处理要从作品的内容出发，不要做作，要有真实的情感体验。

02

表演艺考中的台词四要素

台词不是背出来的，是发自人物肺腑而说出来的，声音好听或普通话标准不等于说好了台词，而把台词背得滚瓜烂熟更也不代表台词很好，只有按照人物的思想、情感并赋有潜台词含义而说出来的语言，才是演员真正的台词。

所以背出来的台词是空洞乏力的。如何做到说台词，作为表演艺考生应要掌握以下四个要素：

(1)?弄清楚这句话是在什么场合说的——地点

(2)?弄清楚这句话是与什么人物说的——对象

(3)?弄清楚这句话是以什么情绪说的——状态

(4)?弄清楚这句话是为什么动机说的——目的

03

表演艺考中的节奏技巧

1、演员的表演。首先是现实中人的生活过程的再现，既然节奏是生活中不可缺少的运动，所以“**角色要以人类的有机性去建立起角色的有机性。**演员的创作只有一条途径，就是遵循人类的规律。”

2、在表演这一艺术领域里，节奏是通过形体的表现(外在的)和心理的反应(内心的)感觉和理解它，其专业术语被称之为“表演的速度节奏”。它来源于斯坦尼体系术语，是表演技术诸元素之一。

节奏作为帮助演员激起正确体验和情感的技术，也是形成舞台演出节奏和情绪氛围的重要手段。速度一般指内、外部动作的快慢，是节奏的构成部分和外在表现之一；节奏则是贯穿在表演过程中的一种交替出现的有规律的现象，一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。

例如，常说的“演出不合节奏”，不仅只是针对速率而言，同时也指演员的行动和体验的强度，也就是实现舞台时内心情感激动的程度。除此之外，节奏这个概念还包含节奏性，即行动的某种均匀性它在时间和空间上的安排。

斯坦尼说：“剧本或角色的速度节奏要是找对了，能自然地直接地，有时是机械式地抓住演员的感情，激发正确的体验。”由此可见，行动的速度节奏不仅可以激起演员的情绪体验，而且可以创造出一定的情绪氛围，帮助演员准确地掌握好规定情境中人物的任务和行动。在一部影片中，银幕节奏是**多种手段综合处理的结果。

随着情节的发展，对人物节奏的处理也应有所不同，最终体现出人物性格的统一性和多面性。在这个意义上，正如瑞典著名的两栖导演英格玛？伯格曼说：“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。”不同的性格决定了不同人物的个性，同时决定了不同的动作节奏，而节奏反映出的准确性将反作用于人物的性格。

04

表演艺考中的人物性格技巧

一部影片对演员表演最基本的要求是银幕上塑造具有鲜明个性的、自然而真实的人物形象。

要使观众通过演员的表演感受到活生生的人物独特的气质和巨大的性格力量，就必须从分析人物性格入手。人物的性格又通常可以理解为人物处理事情的方式和方法，而人物的思想和情绪则是性格的一个组成部分。

人物的性格基调是角色内心变化的基础和依据，而节奏的体现就是角色内心变化的过程。既然节奏是一切运动的组织原则，当掌握了一部影片角色的整体节奏之后，也就掌握了“角色的性格基调”。

而演员可以十分有目的地把任何一个过程，根据花费最少的力量而达到最大效果的原则，把对角色每个片段的分析、人物基调的把握、行为动作的设计有规律地组成一个统一整体。

05

表演艺考中的节奏与人物性格多面性

1、表演节奏与人物性格的多面性“表演艺术创造角色的历程，经历了由表演程式一人表现人一人演人的过程。”“?人演人”的阶段就是需要演员创造生活化的角色，这是由**的纪实性决定的。既然生活中自然人的性格基调不是单一的，总是复杂的，多侧面多色彩的性格就必然有着一定的节奏规律。

2、表演节奏与人物性格的畸变现实生活本身充满了真、善恶、美丑、光明与黑暗的对立统一，戏剧如同其他的表现形式一样，都是反映现实生活并做出自己评价的，“没有冲突就没有戏剧”这句话正是强调了对立统一在戏剧中的重要性。人物性格的畸变也是“冲突”的表现手段之一。

性格的畸变是人物性格多面性构成的表现之一，但畸变是通过某种突发，打乱了人物本来有规律的生活状态，从而造成了人物性格前后的极大反差，因此它与人物本身所具有的性格侧面又有所不同。

在影片中，随着人物前后性格极大反差的转变，同时造成了人物节奏变化的差异。原本是各种成分有机的联系，服从于一个具体的有意义的组织，一旦突发引起的矛盾冲突破坏了这个组织，也就出现了原有性格的表演节奏差异现象。这种现象并不是指简单的无序的差异，而是要建立在人物性格基调之上，前后有联系的差异。

06

表演艺考中理性节奏的结合

节奏把握中理性和感性的结合，既是表演艺术不可逾越的起点(不论一个演员在理性上有没有节奏的意识，他的举手投足都已具有了节奏的属性)，又是表演艺术在高层次上的造诣(能被誉为“很有节奏”的表演，将是很高的表演创作境界)。

理性地分析出各层次的表演，才能使情绪的强烈程度、性格前后的差别以及节奏张弛的变化做到“有度”。过于“理性”可能会使人物看起来模式化，甚至呆板而无张力；过于“感性”又可能会出现舞台剧式的夸张，甚至跳出角色身份的范畴而脱离整个剧本。

只有在表演节奏上依照“理性”与“感性”有机的结合，一部**角色的真实性才能不温不火地得到体现最终使人物的性格基调和多面性同时汇集起来凝聚成完整的人物形象。

如何评价《喜剧大赛》第二季郭耘奇与谢泽成主演的作品《黑夜里的脆弱》？

内容提要经典文本往往经历较长历史时段的传播并发生种种变迁，以传播学通常用的共时传播研究方法，无法探究出其全部传播效果。本文首次提出历时传播研究这种研究方法与模式，并以《红岩》为个案，探讨了经典文本的历时传播规律。

摘 要 题作家作品研究

关 键 词经典文本/历时传播/文本变迁/《红岩》/传播规律

责任编辑王卓

由普通文本形成经典文本的过程其实就是其传播的过程，传播学（尤其是经验学派）往往偏重于将对象置于“共时”空间中进行研究。这种研究模式对于历时性特征不明显的短时传播研究对象十分有效，但对于历时性特征比较明显的长时传播研究对象，比如经典文本，未必适合。因此必须建立一个新的研究模式，重点研究其传播过程中的变迁，发现其传播规律。姑且将这种注重历时性的研究模式谓之“历时传播研究模式”。

一、个案研究：对《红岩》的传播学分析

（一）文本起源及变迁

《红岩》的作者们在解放初曾参加重庆团组织的宣传工作，以自己的亲身经历和牺牲在集中营里的烈士们的英雄事迹教育广大青少年。1957年，他们应中国青年出版社文学编辑室之约，将在各地巡回报告的内容整理为1 万多字的革命回忆录《在烈火中永生》，发表于《红旗飘飘》。中国青年出版社于1959年2 月又出版了经过补充、增订的单行本。1958年，作者在此基础上开始构思长篇，直到1961年底，才最终以《红岩》的书名付梓。

《红岩》一出，洛阳纸贵。第一次印刷的文本很快脱销，1962年加量重印，仍然售罄，1963年就出版了第2版的《红岩》。据统计，该书到2000年已印刷过59次，总发行量突破1000万册。2000年，中国青年出版社策划“百年百种优秀中国文学图书”，出版发行了第3版的《红岩》。2004 年该社又将其作为“**伴读中国文学文库”隆重推出，同时配送2张光盘。除中国青年出版社出版了3版《红岩》外，以形式传播的其他的“红岩”文本还有近20种。

在1960年代特殊的文化语境下，《红岩》可谓家喻户晓，各地文艺团体纷纷就其题材进行改编和演出，话剧、评书、相声、大鼓、川剧、越剧、豫剧等等无所不有，盛况空前。其中1962年8月，青岛话剧团率先将《红岩》改编为一部多场次的大型革命历史舞台剧，仍取名《红岩》。1963年，上海人民美术出版社还将其演出拍摄成连环画出版发行。此后，对《红岩》的改编层出不穷，仅中国国家图书馆收藏的各种改编剧本就有近百种之多。

“”期间，《红岩》及其改编的文艺作品受到批判。“”结束后，随着17年《红岩》的再次出版和歌剧《江姐》的重演，“红岩”文化再次兴起。不过在1980和1990年代传播的“红岩”文本，主要是1960年代已经出现的，是一种文本重复式传播。2000年左右，随着“红岩魂形象报告展演”的隆重推出，对“红岩”文本的改编和传播不断创新，并且具有朝视觉化方向发展的特点。

（二）传播分析

1.传播主体与传播内容的变迁

随着中国社会的发展变化，“红岩”文本的传播系统发生了巨大的变迁，从传播主体与传播内容来看，它大致走过了以下三个历史阶段：

第一，“强烈的意识形态倾向性”阶段（1960年代）。众所周知，1960年代的中国以阶级斗争为纲，阶级斗争意识被强化到极点。产生于这种政治土壤并在其中衍生的《红岩》，无需像《雷雨》、《林家铺子》等非革命题材的经典文本那样刻意追求便先天性地具有“红结”。

第二，“市民社会的民间利益性”阶段（“”结束至1990年代末）。“红岩”文本在这一阶段具有新的传播特点。由于时代思潮的重大变迁，社会焦点转向经济建设，文艺的宣教功能逐渐退化而审美功能凸显出来。虽然此时的“红岩”文本的基本内容并无多大变化，但无论传播者还是受传者，更关注的是它的审美功能，其革命性已退居次要地位。从社会系统的角度看，此时“红岩”文本的传播动因来自民间或葛兰西所谓的“市民社会”而不再像1960年代那样来自“政治社会”。

第三，“大众文化的商业性”阶段（2000年至今）。2000年以来，随着市场经济体制的逐步确立，“红岩”文本的传播越来越具有商业性——在革命历史题材的改编热中，“红岩”题材竟有三家竞拍。当然，这些竞拍单位绝不像1960年代的《红岩》传播者那样一心一意为了宣传革命志士的英雄事迹，而是更关心自己的投资能否带来更多的利润。2004年“红岩”题材被开发成电子游戏《“小萝卜头”的故事》，将“红岩”传播推上了赤裸裸的商业运作轨道。

“红岩”文本这三个阶段的传播特点与阿特休尔在《权力的传播》（年）一书中的论述不谋而合。阿特休尔在该书中阐述了一个基本观点，即所有的传播从来都不是独立自主的，它们总是会受到某种权势的约束和限制，从而成为这种权势的“吹鼓手”。这些控制传播的媒介可能是宗教、党派，商业集团或职业、阶级／阶层所造成的利益团体等等。阿特休尔进而分析了操纵传播的四种形式：官方形式、商业形式、利益形式和非正式形式。① “红岩”文本在第一阶段（1960年代）的传播，传播者自觉地将意识形态内容融入文本并将其置于首要地位；在第二阶段（1980～1990年代）的传播则具有明显的利益形式的特点，传播者适应时代的需要，满足大众对文艺审美的需求；在第三阶段（2000年至今）具有显著的商业形式的特点，“红岩”的母本被不断地发掘和改装，成为各机构、剧团、商业集团、编导、演艺人员等的“摇钱树”。

2.效果模式的变迁

《红岩》文本取得了很好的传播效果。1961～2000年，仅中国青年出版社出版的母本就有三版，且重印59次，总发行量超过1000万册，这在所有经典文本甚至所有出版物中都是首屈一指的。几十年来，各种文艺形式对《红岩》的改编所产生的衍生文本不下300种，其中很多在短时间内产生了全国性的影响，比如1962 年青岛话剧团的话剧《红岩》、1964年空军政治文工团的歌剧《江姐》以及2000年“红岩魂形象报告展演”等等。无论从传播的广度、深度、效度等方面考察，“红岩”文本的传播都是堪称一流的。但从历时性角度考察，“红岩”文本的传播效果在不同历史阶段却具有显著的差异。与其传播主体和传播内容三个历史阶段的变迁相对应，“红岩”文本大致经历了三种形态的传播效果模式：

第一，强大效果模式（1960年代）。1960年代的受众由于受集体主义、共产主义教育和阶级斗争教育的熏陶，对“《红岩》”这样的经典文本的传播根本无抵抗，甚至就是主动接受。显然，包括《红岩》文本在内的所有红色经典作品，由于在特定历史语境下正确地使用了恰当的传播技巧，其宣教功能得到了很好的发挥，所以产生了相当理想的传播效果。可以说，这是一种“强大效果模式”②（powerful－effects model）的典范。

第二，有限效果模式（“”结束至1990年代末）。自从18年关于真理标准问题的大讨论在全国展开以来，人们思想异常活跃，社会思潮频频更迭，为重新审视和评价经典文本提供了十分重要的思想基础。“红岩”文本的受众中的一部分较有个性思想的首先分化出来，重新审视和思考“红岩”文本的主题思想和人物形象，如：江姐的革命有没有情不得以的私人因素等等。这部分在当年发表“奇谈怪论”的人也就是传播学上所说的“意见领袖”。他们首先将时代思潮中人性解放、思想自由的相关信息融入到对《红岩》文本的解读中，然后将这些信息散布到周围，从而影响他们能够影响到的群体。对普通受众而言，文本抵达受众时，其宣教功能也被弱化而审美功能被强化。由于“意见领袖”的作用，文本的传播效果比起上一阶段来说降低了许多，但审美功能的有效释放以及部分受众怀旧情绪的彰显，使传播效果没有下降到最低。因此，这一阶段的传播符合“适度效果模式”。③

第三，有限效果模式与适度效果模式共存（2000年至今）。由于社会转型所带来的巨大变化为大众文化的生长和普及提供了十分开阔的空间，现代思潮与后现代思潮杂糅并处、西方文化与东方文化相互斗争又相互融合、精英文化与大众文化你来我往、高雅艺术和通俗艺术此消彼长……传播学理论认为，在受众和媒介之间存在着一种被称作“缓冲体”（buffers）或“过滤器”（filters）的东西，德弗勒将这种“缓冲体”概括为个人差异（individual differences）、社会类型（soc ial categories）和社会关系（social relation）三个方面。通过这三个方面的“缓冲”作用，媒介信息到达受众的力量已大打折扣，因而传播的效果也就十分有限了。④ 对于这一时期的受众来说，商品经济浪潮中所建构起来的新的价值观念对《红岩》母本构成了强大的“缓冲”和消解作用，从而使其传播处于“有限效果模式”的状态。事实上，《红岩》母本在1990年代以后的销售量日渐下降，除了被衍生文本带动或者行政干预偶尔被传播外，只是作为经典被少数爱好者或专业人员收藏，多半束之高阁。

“红岩”文本要继续传播，必须寻找新的出路，必须适应大众文化的要求，融进商业性因素——于是就有了各种各样的衍生文本。从文本变迁中可以看出，1993年以后的“红岩”文本几乎全是衍生文本，它们在人物性格、故事情节、主题思想等方面尽可能融进“当下性”，有的甚至还带有解构的特征。无论如何，各种衍生文本适应大众文化的商业性要求，对“红岩”文本进行了有效的改装与重组，取得了较好的传播效果。与这一阶段的母本传播的“有限效果模式”相比，衍生文本拉回了更多的受众，尽可能朝“适度效果模式”的方向努力靠近。

可见，“红岩”文本自产生以来，其传播效果走过了从强大效果模式—适度效果模式—有限效果模式（母本）与适度效果模式（衍生文本）并存三个阶段，总体上呈下滑趋势，这是社会历史的变迁使然。

3.媒介的变迁

广义的媒介既指传播工具，也包括传播方式。“红岩”文本的媒介变迁经历了革命回忆录、、历史舞台剧、连环画、**、歌剧、革命现代京剧、二人转、故事、人物传记、电视连续剧、形象报告展演、现代舞剧、各种地方剧（如川剧、越剧等）、评书、**戏曲片、报纸连载与评论、电视专题片、各种音像出版物、电脑网络等20余种。这在经典文本的传播中并不多见。现在，该文本已建立起多种媒介互补交叉、立体传播的格局，各种媒介相互作用使其取得了更好的传播效果。

上述媒介按介质的自然属性划分，大致有四类：纸质媒介（包括书籍、报章杂志等）、身体媒介（包括各种形式的现场演出）、音像媒介（包括、 广播、VCD、DVD、录像带等）、综合媒介（主要是电脑网络）。在“红岩”文本的传播中，这四类媒介是依次先后出现的，每一次媒介形式的更新与交迭，意味着传播速度和传播效率的不断提高。我们发现，越到后来，图像在传播中所占的比重越大，传播的视觉化程度越高。这也是近10年来所有经典文本传播中的一个重要特点。

多种媒介立体交叉传播的优点是可以大大地提高受众面，但同时也容易造成信息的不全面传播——我称之为“缺码传播”。如果媒介对某一的编码是全面的、完整的，我们在解码时才有可能了解和认识的全部信息，这叫“全码传播”；反之，如果媒介编码是不全面的、缺失的，我们就只能了解和认识的一部分，这叫“缺码传播”。我们先定中国青年出版社的《红岩》是一种“全码传播”，那么以它为蓝本的各种衍生文本就必然是“缺码传播”——改编过程中一定会或多或少地损耗某些信息，个别衍生文本甚至损耗了母本中的精华信息。因此，单一地依靠某一种媒介形式来了解、接受和认识某一经典文本，就很可能受到“缺码传播”的限制而对完整文本一知半解。比如“红岩”文本，如果你只看歌剧《江姐》或者舞剧《红梅赞》或者电视剧《双枪老太婆》，你就很可能不了解许晓轩、华子良、刘国志等其他先烈的英雄事迹。我觉得将《红岩》开发成电子游戏《“小萝卜头”的故事》，还不仅仅是一个经典游戏化的问题，更重要的是它可能使并不了解全部“红岩”文本的青少年误以为游戏就是“红岩”的全部，从而误导和歪曲经典。从一定程度上说，《红岩魂》形象报告展演弥补了多年以来“红岩”文本“缺码传播”的局限，所以得到宣传部门的推崇和广大受众的欢迎。在“缺码传播”中如何发挥某种媒介的优势和潜力，并努力构建多种媒介立体交叉的传播网络，以便整合多方信息，尽可能追求“全码传播”的效果，应是经典文本传播中一个重要的研究课题。

二、历时传播：经典文本的传播规律

一个国家、一个民族如果没有自己的经典是不幸的，遗忘和抛弃自己的经典更是不幸的。也许正因为如此，经典总是不断地被搬演和消费着，成为哺育一代又一代人的文化食粮。然而，经典在传播中发生种种变异却是不可避免的，我们所能做的，是如何尽可能留住经典中的精华（2004年以来，有关部门要求严肃对待红色经典的改编问题便是捍卫经典的重要举措）。唯其如此，对经典文本的传播规律进行探讨就显得紧迫而重要。通过上文的个案研究，笔者以为，经典文本的传播规律可以从如下几个方面去描述：

（一）传播动因：文本自身的魅力及可传播性

历史长河中的所有文本都无可避免地要经过大浪淘沙式的筛选，最后能够留存下来并得以有效传播的，才能称为经典。古典经典文本也好，现代经典文本也好，红色经典文本也好，新经典文本也好，无一不是如此。那么，这些经典文本的传播动力来自哪里呢？无外乎两个方面：一是文本自身的魅力，二是社会的需求。前者属于文本传播系统中相对稳定的动力性因素，是由文本的固有属性所决定的；后者是文本在与流变着的时代背景中多种可变性条件遇合之后衍生出来的动力性因素。举例来说，《阿Q正传》之所以得到有效传播，首先是因为它具有深刻的思想内涵、入木三分的人物形象刻画以及巧妙的艺术构思等等。但仅此还不够，还必须有产生于作为传播内容的文本与作为传播受众的读者（广义的）之间的一种默契的关系。因为自五四运动以来，人们一直在探究中国贫弱落后的思想根源，而《阿Q 正传》由于深刻地反省、认识和揭示了导致愚弱落后的国民劣根性，正好能为人们提供一种指向自我的思想批评模式。换句话说，来自社会的需求使它的传播动因在各个时期总是处于激活的状态，《红岩》同样如此。

（二）传播形态：文本与媒介的交互式变迁

在历时传播中，文本和媒介都会发生一定程度的变迁，一般来说，历时越长，变迁的幅度就越大。而且，历时传播中的文本变迁与媒介变迁不是孤立行进的，二者有着明显的相关性，呈现出相互影响、相互适应、相互促进的显著特征。这是共时传播所不具有的。例如上文的《红岩》，如仅从共时传播层面就其某一阶段的传播来考察，其文本和媒介形式几乎没什么变化；如果从历时传播层面就其全部传播过程来考察，其文本和媒介形式的变化就十分显著，而且两者之间交互影响和适应的过程特征也十分明显。“红岩”故事从回忆录到、从到话剧、歌剧、**、电视、网络等等，文本内容与媒介形式都发生了“天翻地覆”的变化。在传播过程的变迁中，文本内容的变化需要借助新的媒介形式来表现，新的媒介形式反过来又要求有新的文本内容与之相适应，文本与媒介相互调适、协调一致，只有这样才能取得较好的传播效果。文本与媒介相互调适的过程，就是以交互式变迁为特征的历时传播过程。所有经典文本的所谓“改编”，其实涵盖了文本内容和媒介形式的双重变化，即历时传播中的交互式变迁。这是一个动态、呼应、互适的过程。

（三）传播规模：从单一形式走向媒介聚合

从总体上看，绝大多数经典文本的传播规模都是由小到大的，直至形成媒介聚合。一个文本的传播在初始时期往往是单一形式，规模极小，越到后来参与的人员数量越多、环节越复杂、形式越丰富，规模也就越为庞大。尤其是在传媒发达的时代，经典文本只有建构起一个多渠道、多形式立体传播的格局，以媒介聚合的形式实现的全方位整合与优化配置，才能取得较好的传播效果。例如红色经典歌曲，在1996年之前的单人演唱、单曲传唱、单公司操作虽然部分曲目也有较好的传播效果，但没有形成总体冲击力；而1996年在众多歌手参与、大量歌曲集合、多部门多公司协作、引入商业操作模式的条件下，很快在神州大地传唱，在某些大城市甚至出现了起早贪黑排队买歌碟的壮观场面。“红岩”在改革开放后的“热”，也是媒介聚合所带来的传播效应。眼下，一些经典文本如唐诗、宋词、元曲中的经典之作以及莎士比亚戏剧、托尔斯泰等由于种种原因，存在被年轻一代遗忘的危险，长此以往，这些人类发展史上宝贵的精神财富一旦到将来某一天被社会整体遗忘，对人类社会与其说是莫大的悲哀，毋宁说是一种巨大的灾难。因此，以媒介聚合形式扩大传播规模，从而实现有效的历时传播，应该是“拯救经典”的一项重要策略。 （四）传播效果：初始文本的衰微与衍生文本的繁荣

历时传播中的文本变迁已是不争的事实，但是，新文本的诞生并不意味着旧文本的消亡。实际上，在绝大多数情况下，某一具体文本在特定时期里存在着新文本与旧文本、初始文本与衍生文本共时传播的局面。初始文本的传播总是慢慢衰微，而衍生文本的传播则渐渐繁荣强大。不过，也有个别情况是衍生文本与初始文本共生共荣。例如电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》、《水浒传》、《三国演义》等的热播和VCD／DVD碟的畅销，同时引发了相应的畅销。新旧文本的共生共荣，也可以说是一种媒介聚合效应。

另外，对于“红色经典”而言，还存在一种特殊的趋势——从传统形式到商业形式。从1990年代末至今，由于经济体制的逐渐淡出和市场经济体制的逐步建立，商品经济／商业经济慢慢发展壮大，媒介所固有的、潜在的商业属性被激活，逐渐得到有效的开发和利用，红色经典文本的传播也不可避免地融入时代的商业大潮之中。商业形式是一柄双刃剑，一方面使传统形式在许可范围内失效，从而使经典文本的传播获取了较强的商业推动力，传播效度更高，另一方面，商业性对经典文本的消解又使蕴涵其中的某些精华变质或者流失，在一定程度上毁损了经典的严肃性。因此，在商业形式条件下如何趋利避害，“保护经典”、“拯救经典”成为沉重的课题，应该引起全社会的高度重视。

注释：

①③④ 转引自李彬：《传播学引论》，新华出版社，2003年版，第179页，第308—309页，第227—229页。

② 〔美〕沃纳·赛佛林、小詹姆斯·坦卡德：《传播理论：起源、方法与应用》，华夏出版社，2000年版，第306页。

评价一部**、一本书籍好坏的标准是什么？

一、黑夜里的脆弱里的新人阿成捕捉到了老人阿奇，在工作中的状态，并尝试让老人不要封闭内心真实的感受，不要

伪装，要表达，要释放。这是人物设置上，有人情味的地方。

设计上，通过灯光的变化，表现人物一明一暗两种状态。

但这就势必导致，节目成功与否，押宝给了其中一位，另一位成了工具人角色。一旦有人不习惯这

种表演风格，节目就很有可能垮掉。?

但我一时也没有想出来更好的处理方式。

无功无过吧。

文本说实话，写的挺不讨喜的。

不讨喜是因为，阿奇在工作中，也就是亮灯状态，是一个积极地为老板的行为寻求合理性的角色。

他唯一的优点是不抱怨。但在实际生活中，抱怨是有必要的，只要把该办的事儿办了就行。其次是

生日这个点，渲染的不够。

这就导致，观众会产生，至少我在节目前期，对这个人物没有一丝同情，甚至隐隐有些厌恶。?

二、节目的受众就会瞬间窄化，窄化成只有类似经历的打工人，才能在他们的表演中实现代偿需求。好的喜剧作品，会将你的真实生活带入其中；让你那些被压抑的欲望得以释放、

再次体会心底的喜怒哀乐。这个过程让你可以不再孤单面对生活的窘迫、得到怒与哀的共

情，喜与乐的疗愈。《黑夜里的脆弱》的高分实至名归，因为荒诞中透露着真实的人生，还让我想起去年的《三毛保卫

战 》。

你是否也曾在过生日或其他重要场合被告知要加班加点、你是否给老板取过大傻之

类的花名、是否在深夜陷入自卑和不禁焦虑这面镜子让每个996的牲畜看到了黑夜里自己

的脆弱，那些挫败与压抑都在嬉笑间重现、通过吐槽与抖包袱得以宣泄。《黑夜里的脆弱》开篇给我们呈现了一个积极阳光正能量爆棚的打工人郭耘奇 ，不过一旦关

灯或被黑色笼罩就变成消极自卑吐槽到极致的打工人形象，反差瞬间呈现。

三、这种跑偏观众可以

合理的理解为精神分裂 、打工人割裂的生活或内心独白与外在伪装。但接受设定后

灯光一明一灭之间，就充分展现喜剧张力、随着黑白变换笑声连连 设计十分巧妙。真实的才是感人的，能为我们代言的才是高价值的；

荒诞之中也有着生活的逻辑，或者意料之外、情理之中的情理必须能得到观众认可，自然

真切才能看得进去。你会发觉在这部喜剧中黑白梗也是前期着力演绎和代入的关键。

喜剧是照见自己的镜子《黑夜里的脆弱》做的很好，就像刚才所述你是否也曾在过生日或

其他重要场合被告知要加班加点、你是否给老板取过大傻之类的花名、是否在深夜陷入自

卑和不禁焦虑.还在职场之间伪装着自己积极乐观的形象。创作者的编排细腻而敏锐、将你打工

人的日常生活自然代入；简单的来说，对于普通观众而言，激励的表演，容易出席。

四、对于专业的演员而言，朴实的表演更

能显示出功力。然后是郭耘奇，我怀疑，不一定对啊，这一场的表演可能就是他日常最熟悉的表演模式，因为我总

觉得他的表演是有一些刻板化的，你就是能够想象出他这句台词会给出一个什么样的表情，我甚至

眼睛一闭脑子里就能浮现出他的笑脸，嘴角就在那个角度，嘴就得张这么大。 不过这也有可能是他就是为了塑造了这么一个内在已经麻木刻板的打工人。

知道我的审美标准吧也太会长了，正好全踩在我的审美点上了。

尤其是结束后的聊天环节，阿奇可可爱爱的回答疯狂加分。节目本身，新意一般，刚开始有点小悬念，想知道是怎么一关灯就嚎的，是往什么角度上讲下去，

这个会勾起我的一些好奇。加上张得好看。阿奇的两幅面孔快速切换，不得不说，还真挺赏心悦目的哈哈。?

五、这在现场算是舞台剧，但在播出，又变成电视剧。可这两种视角并不一样，有好几

次看到阿奇张大嘴嚎嚎时会有种用力过猛的感受，但是如果放回到舞台剧里，那再正

常不过。

这完全是因为播出时，镜头给了电视剧视角的特写导致的。

演员们也需要再找一找尺度。这个表演有个让我喜欢的结尾，给了一个可以尝试消解自己痛苦的方法，但没有强行上大段对白的

价值观，目前行业标准下就已经能算良品了。

尤其是两个好看的人疯狂凹造型，我还能再看5分钟，看他们到底什么时候pose会穷尽。?

我喜欢这个表演，尽管不会像第一季皓史成双那么令人惊艳，但也正是因为珠玉在前

了，观众阈值被提高了不少，他们挑战和创作的压力就更大了。

因此，我也希望自己可以用更开放的视角去欣赏，给自己多一些好的感受；否则带着挑剔的眼光去

看，总能挑出问题来，但自己也丧失了感受美好的可能。其实我想说这个作品其实好也好在这里，用生日强化了主人公的悲惨，同时其实弱化了对立老板

也许是不知道你生日。

后续的表演更是苦涩与无奈更多一些，让全场共情爆棚的同时，却没有拿

着这个武器去刺向我们常规想刺的对象。

不立一个具体的标靶，让这个作品会更好，因为这样的人性扭曲，资本家，同事，社会氛围，自媒

体传播的价值取向等等可能都有原因，直接立个具体的反派靶子太容易，然而留下一个一地鸡毛的

自己，可能更符合现实，可能有个主犯，但也许全世界都是同谋包括自己。

羞羞的铁拳的评价到底怎么样？

随着**《无极》和《千里走单骑》的票房数据陆续公布,陈凯歌和张艺谋的贺岁PK输赢已辨,在这场半真半的PK大战中,商人、导演与媒体合谋造势,张艺谋和陈凯歌既是对手,也是演员,还可能是合伙人,在大幕即将落下之际,张艺谋和陈凯歌到底谁打败了谁？本报将对张艺谋和陈凯歌这场PK大战作出最全面的分析,并一一决出输赢。不过,这场PK大战绝对不是他们两人的终极PK,他俩的对决,仍将是未来很长一段时间里中国影坛的重头戏,更会成为中国**市场做大做强的良方。今年贺岁档空前高涨的票房证明,他俩的PK大战没有输家,两人是对手,是演员,更是合伙人,一度萎靡的中国**市场,经这两位顶级大厨的精心烹饪,正开始变得诱人。

赛前实力PK

状态：语言名家VS视觉大师

胜方：张艺谋

记者分析：

陈凯歌与张艺谋在**《黄土地》中曾亲密合作，一个导演一个拍摄，一开始就表现出了各自的天分：前者是语言名家，后者是摄影大师。陈凯歌为人讲究，野心也更大，他的话语中带着平地炮响般的睿智和感染力；张艺谋则善于捕捉机遇。陈凯歌的眼睛朝上，他的**是自己的**，希望与观众分享，他认为“好**是诚意**”；张艺谋的眼睛向下，他的**是大家的**，为市场而拍，他认为“好**观众说了算”。张艺谋**、舞台剧兼收，活跃的领域比较多，而且张艺谋更懂得市场运作；陈凯歌在市场运作上显得有所欠缺，他之前的几部影片，像《荆轲刺秦王》制作大，但是不卖座，为好莱坞拍的《温柔地杀我》也名不见经传，《和你在一起》也反应一般。

就竞技状态来说，两人此次都背负了极大的压力，《英雄》和《十面埋伏》带来的铺天骂声，让张艺谋此次视《千里走单骑》的口碑为生命，新画面公司的一位副总曾向记者证实：此次《千里走单骑》口碑第一，票房第二。但陈凯歌的压力似乎更加巨大，既要用票房来打败《英雄》获得商业胜利，又要用奥斯卡小金人来获得艺术的胜利。商业与艺术都想两全的陈凯歌，相对轻装上阵的张艺谋，挑战要更加巨大。当事人语：

陈凯歌：我们首先不是Player，更没有互相Kill，所以不叫PK。我们之间只能是一种竞争关系，有竞争才能促进我们的**蓬勃发展。

张艺谋：我喜欢这种热闹，大家把我们放在一起比较，制造一点**之外的题外话，这对**票房有好处。

投资：3亿多元VS5700万元

胜方：陈凯歌

记者分析：

《无极》是中国**产业化改革的重点实验项目，也是“有史以来中国**集团投资额最高的影片”，大投入、大制作、大阵势、大明星，3年花掉了3亿多元的《无极》一举超过张艺谋前年大片《英雄》，成为“中国最贵的影片”。确实，就投资规模上讲，一部《无极》，可以拍5部的《千里走单骑》。就作品本身而言这本来就不是一个级别的竞争，但是就张艺谋和陈凯歌来说，虽然两人未必情愿将彼此的对峙和较劲弄得举世皆知，但人在江湖身不由己，当PK概念成为制片人热捧的营销利器、票房灵药时，陈凯歌也终于半真半地喊出“这个世界谁怕谁！”

举世瞩目的PK大战，被商人、导演与媒体合谋造势，但是真正的缘起也正是陈凯歌和张艺谋两人长达20年来的较劲和比试。早年，陈凯歌的文艺大片《霸王别姬》赢得了张艺谋梦寐以求的戛纳金棕榈奖之后，陈凯歌一直安居庙堂之上固守文艺阵营。2002年张艺谋的鸿篇武侠巨制《英雄》再次问鼎奥斯卡最佳外语片提名，并广收票房之利，把张艺谋推上了成功的商业导演平台；而同期陈凯歌的文艺制作《和你在一起》却反响平平，大失市场优势。从此，商业思维开始刺激着陈凯歌的眼线，在竞争的压力下，他最终被张艺谋拉下水，涉猎商业战场并参与“竞奥”，三年磨一剑造出《无极》，以更大的风险投资规模并直接向《英雄》叫板。3亿多元对5700万元，从投资上而言此次陈凯歌动用的数量绝对超过张艺谋。

当事人语：

张伟平：他们两个人PK没问题，但不能是文艺片和商业片的PK，PK应该是等量的，就好比你不能让泰森和一个轻量级的拳王打啊。《无极》如和《英雄》PK，《千里走单骑》和《和你在一起》PK是有道理的，今年的这种PK是没有道理的，没有说服力的。其实如果非要比，那么《无极》压力会很大，因为它的投资很大，《千里走单骑》则是较小的制作，不是商业大题材。这样，《无极》就有种被夹击的感觉，张艺谋前面已经有《英雄》、《十面埋伏》票房热卖，身边又有《千里走单骑》取得深刻的回归，《无极》如果票房不好，压力会很大。

陈凯歌：我觉得做大片在世界范围是一种时尚，是一种潮流。这里面有几个元素的大，一个是演员大，有明星参与投资就高；另一个就是制作规模大，也需要更多的资金。我们应该注意到**产业潜移默化的变化，美国是**第一强国，它对于题材的选择的取向会影响全球市场，它为了输出或推广技术，必须要通过大片才能形成一体化的趋势。因为小**不能体现技术含量，所以就有了大片时代的来临。法国拍《天使爱美丽》的导演，他也在拍《漫长的婚约》这样大制作的**，你中国**对此置若罔闻是不行的，所以做大片与其说是救市，不如说是顺应潮流。

赛中营销PK

大片营销VS口碑营销

胜方：陈凯歌

记者分析：

在这个营销为王的**年代，营销比**本身更决定着**的成败。对于在中国**百年之际有某种“献礼”意味的《无极》，更是中国**营销模式的里程碑式影片。据中影集团总经理韩三平透露，《无极》事实上是在广电总局的特别关注下进行商业化的尝试。希望能借《无极》探索出中国大片的典型性营销模式。

回首《无极》的营销线路，这部拍摄制作时间长达3年的作品，前期，剧组故意低调拍摄，对角色造型严格保密，成功调动起媒体与观众的期待心理。而当影片进入推广阶段，《无极》则高调出击：戛纳推介会一掷千金、官方网站高调启动、演员造型全面亮相、代表中国**出征奥斯卡、成都点映安检严密、改编权花落郭敬明、反盗维权誓师会、海选影迷参加首映式……密集宣传犹如海浪，一个浪头未息，下一个浪头又涌来。观众的期待一次次被调动，好像大坝蓄水，只等12月15日公映时，观影热情如同开闸泄洪，转化为巨大的票房利润。同时，《无极》也在盈利模式上全面开花，在衍生产品的开发上可谓登峰造极，请郭敬明编写《无极》图书、各类游戏相继推出，以及受张艺谋的《图兰朵》启发，尝试把**中的精彩片断和艳丽服饰搬上舞台，与知名演出公司合作到全球巡演等等。据估计，投入3.4亿元的《无极》启动了将近20亿元的市场份额。而且其投资早在今年夏季就已经收回，因为其北美、英国和澳大利亚的发行权卖给了顶级**发行商韦斯汀兄弟公司和IDG亚洲公司。此笔交易的数额之大足以让陈凯歌“把所有的投资都回笼”。

跟《无极》的大片营销线路相比，《千里走单骑》此次在口碑上大做文章，初期一直低调，之后借东京**节预热，随着12月15日《无极》正式在全国上映，低调已久的《千里走单骑》突然发起攻势，和《无极》进行了一场几乎是面对面的肉搏战。在《无极》广州上映前三天，《千里走单骑》在广州、重庆等地进行了口碑场放映，以“眼泪”拼得头彩，而12月16日，正当《无极》在全国上映最火爆最需要媒体造势的时候，《千里走单骑》又把全国各家媒体的**记者一股脑儿拉到了丽江，在丽江举办了一场声势浩大的首映活动，其矛头所向自然是和《无极》PK，深谙炒作之道的张伟平，给老友张艺谋撑足面子。

值得注意的一点是，在《无极》和《千里走单骑》的营销案例中，PK式营销模式被发挥到极致，就像当初的《天下无贼》借助和《功夫》互相炒作大票房一样，此次的《无极》和《千里走单骑》的PK大战，不仅在争吃市场，更重要的意义是，陈、张二人借助PK，一起把中国的票房蛋糕做得更大。当事人语：

张伟平：《千里走单骑》整个首映式花费已经突破2300万元，占影片总投资的40%，这个宣传费用比例也远远超过了之前曾创下纪录的《英雄》和《十面埋伏》。

张艺谋：**的宣传、推广、发行是中国**最薄弱的环节，而新画面公司从《英雄》开始，想方设法变着花样来宣传**。我常跟张伟平说，我是种萝卜的，他是卖萝卜的，现在中国好像是卖萝卜最重要，要不就算有萝卜，也会烂在自己家里。尤其是现在面对好莱坞商业**的压力，我觉得宣传和推广，慢慢地成为了一种科学，新画面公司取不同的做法宣传**，对中国**的发展是一个刺激，如果不管是哪个导演拍的**，都能被发行公司用各种方法包装去跟观众见面，那就有一个非常好的前景，可以提升中国**在观众心目中的热度、关注度，让观众对中国**有着一份热情，这是很重要的。

《无极》片方：影片最终作为一种工业商品必须要进入市场，任何一个导演拍摄任何一部影片，商业、市场元素一定隐含在产品的血液当中，无论专家们如何评价影片、观众喜欢与否，都不能把**艺术本身与市场一刀切开，这也是**运作中的本质。《无极》的意义在于**市场不仅可以争夺，还可以制造。

赛后战果PK

票房：1.4亿元VS未知数

胜方：陈凯歌

记者分析：

截至上周末，《无极》全国票房已经高达1.4亿元,高居贺岁档榜首。在这场贺岁大战中，《无极》赢得毫无悬念，目前看来，《无极》希望达到2亿元的票房已经不再是“神话”，不过值得注意的是，《无极》第二周的票房比第一周下降了60％，广东省**公司的赵军告诉记者，票房下滑其中口碑影响的因素占了一半，另一半则是因为《千里走单骑》和《情癫大圣》等新片上映分流了观众。

与之相比，22日上映的《千里走单骑》的首周票房与《无极》首周7452万元的票房数字相比，差距甚远，不过对于一部投资为6000多万元的文艺片来说，《千里走单骑》已经创造了文艺片的票房纪录。

正如这场PK大战的导演者和参与者希望看到的一样，陈凯歌和张艺谋的PK大战最终在票房方面实现了双赢，《无极》和《千里走单骑》在争夺票房的过程中，也在同时把这个票房蛋糕做得更大，随着贺岁**热潮一直持续到明年初，两部影片也会再次冲击各自的票房高峰。当事人语：

陈凯歌：这么多年来，大家好像对陈凯歌有一个约定俗成的观念，我只能拍文艺片，只能揭示深刻的真理，其实不是这样的情况。我希望通过《无极》让媒体和观众对我有一个正确的认识。我的**一直有市场的考虑，因为这是我们的立身之本。只有把市场做大了，才能谈多元化。

张伟平：据我所知，现在国内95%以上的导演在拍文艺片，但80%的片子没人看。这是个事实，文艺片市场是不尽如人意的，我希望通过《千里走单骑》进军贺岁档，创造文艺片的最好票房。张艺谋在连续两部商业大片取得成绩后，他的这种转身是他的一种胆识。

口碑：遭遇冰极VS赢尽眼泪

胜方：张艺谋

记者分析：

《无极》无奈地重温了当年《英雄》的宿命———吃票房蜜饯，饮舆论苦茶，享海外风光，受国内尴尬。中国的两位大导演，虽然较劲已久，但都先后遭遇了票房高口碑差的窘境。而张艺谋的智慧也在此窥豹一斑，把陈凯歌拉入吃力不讨好的商业浑水后，老谋子却一转身进入了自己擅长的文艺片绿草地。在《千里走单骑》中，张艺谋用最擅长最保险的温婉煽情，赢尽了观众的眼泪。

其实，在《英雄》和《十面埋伏》之后，张艺谋早已经明白，拍武侠大片，是一件吃力不讨好的事，他曾经感叹“中国人武侠情结浓，创造一部契合大多数人口味的武侠**很难。”可惜这句话直到今天才引起了陈凯歌的共鸣。

清华大学教授尹鸿认为：“《无极》以及之前的《英雄》、《十面埋伏》备受质疑实际上是所有国家的**走向国际市场过程中都会遇到的问题。不管评价如何，近几年中国**40%的票房都是这几部动作片创造出来的。为了吸引高投资，具备市场号召力，演员配置、台词、情节都得向商业因素低头，艺术性就会降低。”而广东省**公司老总赵军则认为：从《无极》来看，中国大片还不成熟，观众对之已经产生爱恨定律：爱之切恨之深，鲜花和棍棒齐加，票房和骂声齐涨。当事人语：

陈凯歌：《指环王》的单集投资是1.5亿美元，它用在电脑特效的投入超过5000万美元，我们的总投资只有它的五分之一，所以不要拿《无极》的特效跟《指环王》比。

张伟平：陈凯歌有点把大家弄怕了，他的**总是塞得很满，有一种思辨的感觉在里面。张艺谋比他朴实，思考方式更直接。

张艺谋：对所有的**来说，最重要的商业元素就是你一定要有感情，要有真情实感，要让观众在感情上有共鸣，不管大制作的**还是小制作的**，如果可以把感情拍得很充沛，能够感动在座的每一个人，其实它就具备了最主要的商业元素。《千里走单骑》是文艺类型的**，我希望它能卖钱，希望它能在文艺片里有一个好的票房。

新闻链接

三部大片票房你追我赶

《情癫大圣》成“黑马”

12月24日、25日是对12月贺岁档**票房影响冲击最大的两天，《无极》、《情癫大圣》、《千里走单骑》三部片子都受到很多观众的关注，中影南方**新干线共收得450万元，其中旗下的飞扬影城共收得90.4万元，成为广东票房冠军。

从上周四片方公布的票房统计结果看，中影南方**新干线的《无极》票房已过1000万元，在24日和25日两天，票房更是不断攀升，现票房累积共计1200万元，已稳超去年影片票房冠军周星驰《功夫》的总票房。除了《无极》之外，《情癫大圣》的实力也不容忽视。搞笑类型的影片《情癫大圣》在广州受到了热情的追捧，众经理都表示，本片的票房空间非常大，虽然遇上多部大片在一个月内同时上映的压力，但票房实力确实给大家都吃了一颗定心丸。除了影片口碑非常好的原因外，不少观众都是奔谢霆锋、蔡卓妍等青春偶像而来，许多观众都说，就是想来笑一笑，消除工作压力。据悉，《情癫大圣》上映首周在全国已创造了1500万元的票房佳绩，证实了其贺岁黑马的预言。而张艺谋导演的文艺片《千里走单骑》也没有受到观众冷落，票房紧跟在《情癫大圣》之后，各大影城对该片都寄予非常大的希望，影片极好的口碑相信会让票房最终“极地大反击”。

即将到来的2006年元旦也恰逢在周末，广州各大的经理们纷纷表示，对元旦**票房成绩充满了信心，中影南方**新干线元月还将上映北美票房冠军影片《金刚》以及喜剧片《杨德财征婚》、《天生购物狂》、《野蛮必杀技》等，届时广大观众又将多一些观影选择。

舞台设计简介及详细资料

喜爱的东西就要使劲夸，不爱的也不用狠劲踩。

己所不欲勿施于人，己所之欲亦勿施于人。所以我且夸，你且听。

2015年9月开心麻花团队将一部舞台剧搬上了大屏幕，走进了院线，最终收获接近15亿票房。

而这部**诞生以前，曾经在大大小小舞台上已经表演、打磨了几十次。正是这种不断的打磨和修正，最终开心麻花团队掌握了一项核心的秘密：“他们知道观众需要什么，想看什么”。通过无数次以外的舞台剧表演，一次次的修正，最终打造出颇具市场感召力的现象级爆款产品，而这部在中国**史上具有浓重色彩的**，叫做《夏洛特烦恼》！

观众并没有等待太久，时隔两年以后，同一时间段上映的开心麻花另一部作品：《羞羞的铁拳》，收获了更高的票房，22亿！

多少人一边抨击却又一边扎堆大喊真香！究竟是心理隐疾的一种畸形？还是**本身的质量过硬？

都有，而或都不重要！

开心麻花出品的**能火（包括这部《羞羞的铁拳》）原因只有三个！

第一：就是上面所言，舞台剧的不断打磨，和修正，取其精华去其糟粕。

第二：沈腾、马丽、艾伦、田雨这一票喜剧明星的超强粘合力和感召力。《李茶的姑妈》败走麦城，原因绝大多数都在这条！

第三：**看的不累，不累是一个很神奇的字眼，有的人看**是为了欣赏画面，感受剧情，而有的人（目前正以可见的速度在不断壮大中）真的只是想去放松一下，所以不累很重要！

《羞羞的铁拳》，里面任意一个元素，都倾向于无厘头，“互换性别”、“上山学艺”、“屌丝逆袭”，这些都是被玩烂的梗，甚至很多新生代的导演，都弃之如敝履，坚决不用！

但开心麻花将他们无差别、不生硬的放在一起，却总能化腐朽为神奇。

写《羞羞的铁拳》影评，如果硬从哲学范畴、内涵意义、表达主旨写起，非弄出病来不可。不是说它没有，诸如“为了梦想谁都了不起”，但与**的其他元素相比，就会显得更弱一点。

聊一些内涵以外的，《羞羞的铁拳》羞且硬、甜不腻，拳拳到肉，直击笑点。

演技：

角色互换这种梗，在同一部**中，是需要演员演技支撑的。

互换身体前：

艾迪生（艾伦 饰）钢铁直男，猥琐一派。马小（马丽 饰）娇羞可人，大义凛然。

互换身体后：

艾迪生：羞答答的玫瑰憋屈的开，马小：膨胀的内心、嘶吼的嗓音。

话剧社出身的演员，在演技功底上，确实要强，甚至强过很多科班出身的戏骨。

轻松：

最近五年内，如果有机构调研，**院观看过程中，观众爆笑次数和声音分贝。

不出意外，《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》应当可以囊括前二。

对于定义喜剧的**，如何让观众笑、捧腹大笑、开怀大笑是重点，也是看点！

剧情和内涵：

前面有提过，其实这偏像是《羞羞的铁拳》的缺点和弱势，剧情不足，内涵单一！

于爱情反转，有点短小不够饱暖。

于梦想逆袭，有点牵强不够丰盛。

于亲情复合，有点生硬不够生泪。

但是却也有人喜爱，并赞不绝口。**院泪水盈眶的观众也并不在少数。

《羞羞的铁拳》和开心麻花代表的一众舞台商业剧，成功有些偶然，下一个爆款能否持续，无法预测。

如何评价陈佩斯、朱时茂的小品《主角与配角》？

介绍

舞台设计是以"舞台"为标的物的设计，更细的说以舞台设备、灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆为为标的物的设计。与展示设计雷同的是这些标的物都是"配角"，要由"表演活动"来当主角。另外，舞台设计还具有剧情配合的时间向度的特性。在舞台设计的精致程度分类上大致都可分为露天野台、流动舞台 、室内舞台三种，而就舞台设计的发展上，西方与我国也各有不同的类型出现。在西方，文艺复兴时期舞台设计有较大的技术突破，包括:镜框式舞台、布景、、快速(镟转)更换的侧幕系统等等，不但使以戏剧与歌剧为核心的"舞台"设计，成为西方舞台设计的主要工作内容，更借由文艺复兴运动，使这种舞台设计从义大利快速的流传整个西方世界。就舞台设计所处理的内容而言，主要有观众席、舞台、后台三大部份，观众席包括座席、音响环境、视角视野、进场出场路径、物理环境;舞台包括灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆等等;后台包括换装化妆、文武场(乐队)、过场通道、基本道具陈放、以及准备出场空间等等。所以舞台设计所需要的能力就包括了:表演活动(或戏剧演出)的知识、舞台绘画、道具制作(美术工艺)、舞台灯光、道具与服装式样演变的知识、音乐与剧曲的知识、音响控制的知识等等。

舞台设计 舞台机械

舞台机械最重要的指标之一是安全可靠，所有种类的舞台机械都必须保证在任何时候是绝对安全可靠的。

对舞台机械的可靠性设计，目前研究的很少。可靠性设计理论是建立在大量实验数据基础上的，不同的使用场合要求不同的可靠度，设备的可靠性是根据其重要程度、工作要求和维修难易等方面的因素综合考虑决定的。舞台机械的使用率不高，载荷率较低，对寿命设计有一定要求，而对可靠性设计则要求很高，因为一旦出现问题就可能造成严重的安全事故或较大的经济损失。舞台机械必须有较高的可靠性，其失效机率应在0.1~1.0%之间。由于缺乏必要的实验数据和具体深入的研究，可靠性设计理论在舞台机械设计中尚无具体套用。研究表明，虽然只用安全系数不能完全反映可靠性水平，但在舞台机械零部件设计中将各参数作为随机变数处理，尚缺乏足够的数据。所以，将设计参数作为确定量，用强度安全系数或许用应力作为判别依据，通过选取适当的安全系数来近似控制其工作可靠性的要求，仍然是当前舞台机械设计的主导方法。由于计算结果与实际情况有一定偏差，故必须使计算允许的零部件的承载能力有必要的安全裕量，这就是确定安全系数的基本出发点。通常，舞台机械还应提出设计寿命指标。以工作年限为单位的寿命指标对舞台机械并不适用，而以工作小时计的寿命更符合实际，8000~10000小时的工作寿命应当是舞台机械设计的基础数据。

舞台机械的安全性指标主要包括设备安全、人身安全和电气安全等三方面，而且，这三个因素相互关联、相互影响，有时是不可分割的。

舞台类型 镜框式舞台

镜框式舞台是指观众位于舞台的一侧，而舞台的其余侧面被物体遮挡，以供演员和技术人员做准备工作。最早的永久性镜框式舞台是在义大利的帕尔马尼斯家族在1618年建造的。

伸出式舞台

伸展式舞台与镜框式舞台的区别在于，舞台的一部分向前突出，伸向观众席，这一部分的三面都暴露给观众。

圆环形舞台

圆环形舞台是指观众位于舞台的四周。通常圆环形舞台位于剧场的中央。观众可以近距离地欣赏表演。又叫做中心式舞台。

设备安全

设备安全是指:舞台机械设备在规定的工作条件下长期使用不产生意外事故的能力;在发生临时故障时能在降低后的技术参数下继续工作的能力;舞台机械设备对非正常工作状态的感知、显示和报警的能力。这种能力或性能通常是由机械设计本身和电气控制共同完成的;考虑在演出中尽快能排除舞台机械的临时故障的能力，使舞台机械的故障尽量能不影响演出的正常进行。

涉及设备安全的因素很多，主要有以下几个方面:

安全系数

所有机械零部件的选择和设计必须保证在额定载荷和惯性载荷的联合作用下，能可靠的工作并有一定的安全储备，即有足够的安全系数。安全系数定义为:所有材料的极限应力与零件的最大工作应力之比。零件的最大工作应力应

考虑最大静载荷及动载荷(紧急启制动、碰撞等惯性载荷)作用下产生的应力。例如:悬挂重物或牵引用的钢丝绳，其安全系数应大于或等于10;起重链的安全系数应大于或等于12;传动链的安全系数应大于或等于10;所有传动系统的部件在选用时应能承受两倍的额定载荷;初略计算时，传动件和受力件的安全系数应大于或等于6，精确计算时其安全系数应符合有关标准或规范对该类零件的规定。

刚度适合

舞台机械的主要受力构件应有合适的刚度，以适应舞台表演的需要。通常，规定受力构件的挠度应小于构件跨度的1/1000~1/800，有时，还对挠度的绝对值作出规定，这些构件必须同时满足这两个要求。传动件的扭转刚度、压杆的稳定性等应符合有关标准规范的规定。对升降台来说，为了获得足够的横向刚度，其计算水平载荷不小于垂直运动载荷的1/20。

结构尺寸

为避免或减少某些机械零件由于结构尺寸不合理而产生过大的附加应力或过早的疲劳破坏，设计时应对其结构尺寸给予足够的重视。卷扬系统的零部件比较典型，如:卷扬机驱动卷筒的直径应大于钢丝绳直径的18倍，滑轮直径应大于钢丝绳直径的20倍，摩擦传动(曳引式传动)的驱动轮直径应大于钢丝绳直径的40倍等，所有钢丝绳用的配件都要和钢丝绳直径相匹配，钢丝绳接头只能用那些传递载荷大于80%钢丝绳断裂载荷的接头形式，如:编接接头、合金浇注套管接头、楔型接头、铝合金挤压套管接头和符合规定并正确使用的钢绳绳夹等。卷筒挡边的高度应大于钢丝绳直径的2倍，单层卷绕的卷筒，至少留有两圈摩擦固定圈。

舞台设计 设计要点

专业舞台灯光设计构成要点

舞台构成

建筑，雕塑，绘画是把时间，空间在平面或立体中保持相对永恒的艺术。演出艺术作为综合时间和空间艺术需要一个维持观演关系的空间--剧场或演出场所。舞台美术家在超越时空的演出 *** 同构成具有声、光、色、形等多维因素的视觉和听觉的创意空间，并随着时间，以及情节、场景的转换而延续发展。不论是戏剧情节的转折还是戏曲歌舞的表演，与此同时，演出灯光在观众视觉中或以不知不觉的方式进行光的明暗效果变化、形体空间的变化或以灯光设备本身具备的功能造成各种视觉表现效果。以塑造形象、渲染色彩、变化节奏等方式参怀演出并形成有视觉语汇的特舞台演出空间气氛，从而影响观众的情绪变化，构成情景、演员、观众相互影响的与舞台演出内容吻合的特定空间。

升降舞台

液压镟转升降舞台设计与套用

随着文化生活的日益丰富，人们对演出活动中舞台效果的要求越来越高。在比较高档的文化场所，为创造一种生动活泼的立体演出效果，传统的静止舞台逐渐被摈弃，而代之以镟转升降舞台。笔者承担了某五星级大酒店室内镟转升降舞台的设计工作，在制订设计方案时，考虑到有效利用现场的有限空间，尽可能地减少传动装置的占地面积，可靠保证舞台平稳升降和镟转，用了液压传动方式。(1)镟转升降舞台的工作原理该舞台直径6m，用钢结构焊接件作为基架，再以防火材料加以装饰。舞台本体自重约3500㎏，设计最大有效载荷2500㎏，舞台最大升降高度为1m，要求能够单独控制舞台的升降和镟转运动。

舞台由台面4、转轴3、齿圈2、滚柱组件1、液压马达5、键6、底板7、底座8及均布于底座下方的驱动液压缸组成。四只伸缩式液压缸的活塞同步上升时，推动底座及舞台沿导轨竖直上升。舞台的镟转运动由可独立控制的液压马达驱动齿圈2来实现。为有效降低摩擦阻力矩，在底座和台面间布置了滚柱组件，保证液压马达能够比较轻便地驱动舞台回转。

(2)液压系统设计

1液压系统组成及工作原理

液压系统组成如图二所示。其工作过程如下:

舞台升降:油泵电机启动后，双联油泵1开始工作，但大流量泵和小流量泵均处于卸荷状态。舞台上升时，电磁铁YA6得电，升降回路升压，大流量泵输出的液压油分别通过换向阀4~8再经四个液控单向阀12~15进入四个液压缸无杆腔，产生推力，克服舞台重量和导轨副摩擦推动舞台上升。因液压缸尺寸较大，舞台上升速度较慢(设计上升速度为0.02m/s)，为减少液压元件的数量，保障系统的可靠性，不设定调速元件而取由油泵和液压缸尺寸予以直接保证的设计方案;当舞台停止上升或到达最大行程时，电磁铁YA6失电，换向阀25处于左位，主回路卸压。由于液控单向阀12~15锁死，舞台停止在锁死位置;舞台下降时，电磁铁YA5、YA6得电，系统控制回路升压，高压油进入液控单向阀12~15的先导控制阀，将液控单向阀打开，同时YA1~YA4得电，换向阀4~7接油箱，舞台依靠自重下降。下降速度可由调速阀12~15调定。同步控制:本系统四条同步支路所选用的元件型号相同、各支路输入流量相同，可以较好的保证四个伸缩式油缸的同步上升、同步下降。

平衡控制:为使四个液压缸产生相同的推力，系统中用四个单向阀16~19将四条支路隔离开，然后用一个溢流阀20进行压力控制，保证各支路设定压力相同。

舞台镟转

考虑到施工现场场地有限，为节约空间，提高效率，本设计中用了双联式油泵。大流量泵用于驱动舞台升降，小流量泵用于驱动液压马达带动舞台镟转。两种运动可以独立控制，互不干涉。油泵启动时，通过换向阀27卸压;需要控制舞台正向镟转时，电磁铁YA9、YA7得电，换向阀24处于左位。高压油经阀24进入液压马达驱动其回转，通过马达输出轴齿轮与齿圈传递舞台以驱动力矩。若YA9、YA7得电，则马达驱动舞台反转。单向阀22、23和溢流阀26组成液压马达过载保护回路。2.2电气控制回路设计

舞台设计

分析舞台工作过程，为实现液压系统的运行控制，各电气元件的动作循环。根据电气元件动作循环表设计电气控制线路图。按下上升按扭SB3，中间继电器K1得电并自锁，电磁铁YA6得电，换向阀25置左位，舞台上升。舞台上升至行程终点压下行程开关ST，中间继电器K1失电，换向阀25边为常位，液压系统升压。此时液控单向阀12~15截止，液压缸G1~G4无杆腔中的液压油不能排回油箱，处于保压状态，维持舞台在该处静止。按下下降按扭SB4，中间继电器K2得电并自锁，同时K1得电，电磁铁YA5、YA6、YA1~YA4均通电，高压油经换向阀3进入液控单向阀12~15的先导阀，液控单向阀打开，液压缸在调速阀8~11的控制下缓缓下降。舞台升降和回转可以灵活机动控制，运行中可随时停留。按下按扭SB7，液压缸控制回路失电，舞台在该处停留;按下按扭SB8，液压马达控制回路失电，舞台停止镟转。控制线路中设定了动合触头KM1来保证油泵启动后再控制各液压阀，达到了电机启动和液压控制的互锁目的。

(3)液压系统维护与故障处理

该舞台机械传动装置比较简单，只要定期对齿轮副和导轨副进行润滑，防止异物进入，可以保证很高的可靠性。而液压系统相对比较复杂，影响其正常运转的因素也多，因此对液压系统进行主动保养和预防性维护，可以使液压镟转升降舞台保持良好的技术状态。镟转升降舞台液压控制元件与电气元件工作环境比较恶劣，主动保养和预防性维护的重点是这些元器件的可靠性。应经常性地检查换向阀电磁铁的工作状态及阀芯滑动是否灵活，及时消除阻滞现象。定期清理周围环境中铁屑等杂物，防止控制阀芯被卡死。要检查电气元件是否存在短路等隐患，清扫灰尘，去除油污，保障电气元件正常工作。滤油器滤芯在工作250h后，应进行检查，进行清洗或更换。液压油箱应每隔3个月从底部放油口清除水分和杂质一次，并每隔一年(或工作满2000h)更换全部液压油。

液压镟转升降舞台经过近两年的运行，性能稳定。期间出现过一次小故障，故障形式表现为泵启动后明显听到异常声响，舞台升降不灵活。操作上升按扭后，有时出现舞台无反应，有时经过较长时间后可以上升，但速度极慢。下降时出现同样故障，且伴有舞台抖动现象。我们分析，造成异响这种现象的原因可能是油泵吸真空或柱塞泵内部件损坏所致。但柱塞泵工作时间并不长，问题最有可能发生在油泵吸油不足方面。而油泵吸油不足可能是吸油管过滤器堵塞或者吸油管漏气导致供油不充分。考虑液压系统安装空间狭小，拆开油箱检查比较困难，我们将液压阀27的进油软管拆开，启动电机后发现油液间断性喷出，随后停止排油。油箱油量指示正常，拆开油箱后仔细观察吸油管无异常现象。果断更换过滤器，试运行排油正常，操作舞台上升按钮，舞台能正常上升，但舞台下降时依旧不能正常完成动作。凭经验判断产生这种故障的原因最有可能发生在换向阀4~7和调速阀8~11中。在舞台下降时依此推动换向阀4~7的推杆，发现推动换向阀6的推杆时，舞台能正常下降。检查换向阀6电磁铁线圈，发现接线头出现松动造成接触不良。紧固接线螺钉，故障排除。液压镟转升降舞台是活跃人们文化生活、提高和丰富演出效果的重要设施，笔者在确立总体方案和进行液压系统、电气控制系统设计时，周密论证，科学设计。该设计整体结构简单，液压系统稳定性高，能确保舞台运行的平稳性、安全性和可靠性要求。同时介绍该液压系统的一例典型故障的诊断与维修过程，提出了对该液压系统进行有效保养和维护的措施，为用户日常使用镟转升降舞台提供了指导。

舞台设计

判断音响系统的优劣，应首先观察所处的声学环境其摆放在有利于发挥性能的位置上，将声箱拉开一定的距离，听者与两只音箱呈等边三角形。将左右声道平衡钮放在中间位置，关掉一般器材都有的频率均衡装置。由小到大开启音量镟钮，直至开到最大，在静态下听其噪音如何。然后，放上自己已在多种器材上听熟的CD唱片，慢慢开启音量，听一听声音是否固定;通过左右移动，判断系统的相应特性，增大音量至耳朵刚好未感到不适为止，选择软体中鼓声和大提琴等感觉低音的表现力，看其是否厚实有力、不浑浊、不轻飘，放得开又收得住;利用人声判断中音的性能，层次要分明，既不压抑也不渲染，圆润丰富;用泛音丰富的小提琴和金属打击乐器的声音判断器材的高音，以细腻流畅、明亮通透、定位准确者为佳;用打击音乐(如打碎玻璃等)听其瞬态、动态、阻尼特性;用交响乐判断音场、气势和整体的频响平衡以及纵深感和现场感;用大音量听基功率裕量和动态范围;用极小的音量判断低输出时的表现能力。

舞台大幕

大幕是观众厅与舞台之间起分割作用的幕，是舞台的门户，也是舞台的主要幕布，主要用于会议或演出开始和结束时的开闭，有时也可用作场幕。

位于镜框舞台台口的内侧，镜框舞台与台口之间。大幕有多种闭形式，例如:对开式、升降式、串叠式提式、单侧开闭式以及斜拉式等。

音响器材

音响器材的音质:在音质评价中，平衡与自然是我们应当追求的目标，有的人把音质好的误以为是对低音和高音的渲染。难怪有些经营者在展示其商品时常常的把低音和高音钮镟到极至，让似懂非懂的顾客有一种新鲜感，失去了平衡和自然，也掩盖了一些缺点。其实在发烧友中流传着这样的一个观点;低音易找，高音难求，中音更是不可多得.

舞台设计

功率放大器是将音频电压信号转化成音频信号并驱动扬声器发声的一种设备。功率放大器在扩声中起着极其重要作用，如果没有功率放大器，扬声器就不能放声，也就无扩声可言。

数字灯光

数字灯光的集中控制及套用

随着数位化技术在各行各业的迅猛发展，专业舞台灯光领域也逐步跨进全面数位化的时代。

目前国内大型的户外演出活动:如广场晚会、大中型的个人演唱会及室内的大中型舞台剧(包括演播厅)所用的专业灯光器材，如数字调光台、电脑灯控制中、数字矽箱、电脑效果灯、电脑换色灯、追光灯电脑换色器、雷射灯等，绝大多数都用了数位化控制。而这些设备之间相互连线如何达到准确无误的操控，实现舞台灯光的整体调度，是令广大的灯光操控都头疼的问题。现代的舞台灯光设计者对舞台灯光提出了一个新的管理理念--统一管理，集中控制。就是把多台功能效果各异的数字灯光设备连线起来由一部数字调光台控制。譬如我们把数字调光矽箱、数字换色器、电脑效果灯、电脑换色灯、数字烟机、数字泡泡机等统统连线在一张电脑控制台上，由一位灯光师来控制。实践证明是可行的。这里就涉及到了业内人士都熟知的DMX512信号传输系统。

舞台设计

DMX是DigitalMultipiex的缩写。译名为数字多路复用协定，由美国剧场技术学会(USITT)定义，目前已得到世界各生产舞台设备厂商的承认和遵守，作为广泛用的数字灯光数据协定;也就是说在这个链路里的每一个受控单元都要符合这个协定的要求，才能实现集中控制。

DMX是以RS422/RS485串列传输为基础的，数据传输速率为250Kbit/s最大回路控制为512路(当然也有\2048回路的，但那是在512基础上复加而成)。由于DMX信号传输率高及套用环境的特殊需要，DMX的信号线、信号转接口及各个单元之间的信号传输都有严格的要求，以保证信号传输的准确性。

DMX允许有效传输距离为250m。条件是使用优质的信号线，而且在施工时要将其放在独立的禁止槽内;若是流动演出或外部干扰严重的地方，要相应的减少信号线的长度以缩短传输距离。如果工程要求信号线的传输距离大于250m，应该加装符合512协定的信号放大器。通常一个DMX512接口最多能驱动32台数字设备;如接收端全部用DMX487集成块来接收信号，那么一个DMX输出接口则能驱动128台数字设备。

如果一个DMX512系统的设备超过了32台，就要加装信号分配器，它的作用是信号隔离、信号分配、信号放大。一台信号分配器有2~6个输出口(进口的有4~8个输出口)、一个信号输入口、一个环路接口，它能满足中小型舞台或演播厅的灯光系统信号的分配;如果在较大的广场(如体育场)，就要加装多台信号分配器以满足系统需要。

在舞台实践中，象这种在多单元集中控制的链路里加装了符合DMX512协定的信号分配器后，除对信号进行放大、延长劾的操控中距离作用外，还有一个好处就是:如果某个灯光设备发生故障(如漏电、短路等)，分配器有光电隔离装置，能有效的保护链路里的灯光设备。在一个多台设备单元的DMX链路中，最后一台灯光设备的信号接口应加装"终端塞"，以此做为阻抗匹配，消除信号传输中的杂波反射现象，净化信号成份。这时保证DMX512系统信号传输正常的一个重要环节。"终端塞"的具体接法如下:在一个五芯卡侬插头的2~3脚之间焊接一个90~120Ω1/4W的小型金属膜电阻，其阻抗的大小应参照调光台的使用说明书。做好后，把它插到最后一台设备的信号输出端即可。另外还有一些数字灯光设备本身有终端开关，这种设备若置于整个链路的末端，应将开关设定到允许的位置，否则应搬到无效的位置。DMX协定要求链路里使用五芯程式。在施工中只用三芯，即:1、2、3芯，4、5芯置空。目前灯光系统大多数进口设备都是用五芯接口。

舞台设计

综上所述，做好大型灯光系统的集中控制，需要施工人员明确概念，规范安装才能确保系统可靠运行。从而保证大型综艺晚会、重大会议等现场灯光效果的顺利发挥。

布景吊杆

布景吊杆是现代剧场不可缺少的设备，它主要用于悬挂布景、道具、灯光、幕布以及表演杂技时可悬挂安全带道具。

灯光吊杆

灯光吊杆也是现代剧场不可缺少的设备，它的主要作用是悬挂灯光灯具，以及特殊情况作其它用途。

台口

台口也可以称为"移动台口"，设在镜框舞台台口的后面，两侧立柜的水平移动和横框的上下移动，可以改变其台框的尺寸，使画面宽和高的视觉比例得到改变。

升降乐池

乐池是乐队演奏的场所，升降乐池是现代化舞台常用机械设备，设定在舞台前沿部，可以有不同高度的变化，形成各种使用形式，利用乐池升降，可以扩大观众厅，扩大舞台，延伸表演区。升降乐池的升降传动形式有多种，机械剪刀撑方式升降平稳，噪音低。并通过剪叉结构达到行程放大，使基坑较浅，可节约投资。

舞台设计

亚洲最大的水舞台剧院-----个性化剧院式舞台机械

舞台设计 背景介绍

第一世界大剧院是首届世界休闲博览会的主场馆，主要承担世界休闲大会、歌舞演出、旅游实景演出。这是中国最大的室内水舞台，

观众座椅3000余座，水舞台区域4900㎡。

所面临的挑战

1、水舞台如何运用?大船、潜艇如何开行?

2、大型瀑布、水帘如何制作?

3、如何为火、水爆等效果留有空间?

4、水舞台和干台怎么巧妙的运用?

解决方案

佳合充分利用水舞台的空间，最大限度的发挥水对艺术表演的神奇作用，在水舞台中制作了大量的舞台机械，解决空间的不同转换。

与"光速"同步的转台------经典剧目式舞台机械

背景介绍:

转台是为原创音乐剧《**之歌》量身订做。此剧是为纪念中国**一百年活动而创作，舞美设计叶锦添先生。双环转台直径9米和14米，要求今后全球巡回演出。

所面临的挑战:

1、活动拆装型，要求安装时间24小时以内。

2、含所有电机、钢架设备厚度为300mm。

3、镟转速度最快时2.2米/秒。

4、运动定位、同步精度10mm。

5、全自动化控制。

佳合技术 佳合解决方案:

1、技术的可行性决定整套系统的成熟度。利用公司成熟先进的双向挤压自滑动摩擦驱动形式，确定动力系统。

2、确定钢结构拆装形式和机械传动形式。

这是工程师们争论最激烈和最复杂的环节，当工程师们争论不定时，佳合最实际、传统的做法就是试样，这次是二个舞台按实样1∶1同时制作。供设计判断、思索。

这是钢制托轮和定位导向装置

正因为不断提高的设计和最合适、最灵巧的技术，才使得现在使用的转台更优秀。

现在搭建转台只要短短的八个小时。最快的速度可以达到2.8m/s,慢速镟转时噪音≤42db，高速时噪音≤55db。

3、自动化控制技术

这是整个转台技术的核心。也是真正意义的舞台自动化控制:

(1)控制台可以放在剧院任何位置，走台时放在导演旁边可迅速配合演出最新要求。因为控台与现场只需一根细线连线。

(2)全部内置场景，按序可任意选择场景运行。

(3)运动状态可实时监控，转台位置既时检测。防止累积误差。

(4)可任意设定运动角度，要求时间。在此时间内准确到达。

(5)新设、改编、添加任何场景只需短短的十秒即可完成。

(6)在演出中，会由于道具的摆放延误运动开始时间，自动运行后操作人员可以手动加速，利用加速保证最后的到达时间准确。

(7)运动回复快捷方便，保证排演时无停顿。

舞台灯具

舞台远程聚光灯

灯具用非球面平凸光学透镜，透光率达到92%，光斑均匀度高，灯具投射发出的光照度分布曲线光滑，是连续的正弦波变化。解决了普通球面聚灯灯布光时中心出现黑斑的问题，使舞台效果更加完美。同类聚光灯投射距离30m时，光斑直径2.5m时照度500Lux左右，而且中心会有黑斑，而非球面灯具在同等条件下可以达到900Lux，而且光斑均匀。能较好地解决了远距离投光问题。

舞台设计 舞台美术学会

中国舞台美术学会简介

(1981.1---2005.2)

1981年1月初，中国舞台美术学会在京成立，对外称"国际舞台美术组织(OISTAT)中国中心"是经中央民政部核准注册(社证字第4258号)，隶属中央文化部主管的全国性学术组织。25年来，已成为团结全国舞台美术工作者的学术中心和被国际广泛关注的学术团体。

学会现有中国会员3500余人(系重新注册人数)，另有海外名誉会员和团体理事单位20家。

学会每年举办各类学术活动、专业培训班，以及举办各类展览等。主要有1982年在京举行了首届全国舞美展;2000年赴台湾参加"2000年华人地区剧场视觉艺术展暨学术研讨会";2003年12月在南京举办了"中国第二届舞台美术展览会";2004年9月，在杭州举办"2004华文地区舞台美术研讨会暨优秀舞台美术作品展"。

学会每年一届评选"中国舞台美术学会奖"，表彰、介绍优秀作品和出色的舞台美术创造者。

学会编辑出版学刊《舞台美术家》，每年两期，已成了理论研究的学术园地和交流联系的视窗。学会已出版了大型舞台美术画册《中国舞台美术1949--1982》、《中国舞台美术1983--1999》、《中国第二届舞台美术展作集》，及有关舞台美术专业画册、书籍十余种。学会于年，经 *** 副总理批准，加入了国际舞台美术组织(OISTAT)并进行了广泛的交流，1994年在京主持召开了由14个国家和地区参加的国际舞美会议和作品邀请展等。已5次组团参加每4年一次的布拉格国际舞美展(PQ展)等。

舞台设计

学会首届会长孙浩然，二、三届会长薛殿杰，四、五届会长刘元声，现任(第六届)会长蔡体良。现设学会办公室、创作研究部、学术出版部、组织联络部、对外交流部，以及戏曲艺术、灯光、音响、布景技术、服装化妆、电视美术、剧场技术7个专业委员会。

导演选角的技巧和标准

他们二人的这个小品绝对是经典中的经典，也是他们的巅峰之作。首先，体现出了对比性，一正一反，无正则无反，无反则无正；其次体现了相声的手法，一逗一捧，很显然，陈为逗，朱为捧，没有朱出色的捧，这个小品肯定是不行的。第三，体现了辩证的关系，小品本身看，陈是配角，朱是主角，在表现上看，肯定陈是主角，朱是配角。第四，从表演功力上看，二人绝对是上乘的水平。第五，从小品内容结构上看，环环紧扣，语言幽默，情节紧凑，包袱严实，抖的清脆，效果极佳。好作品，好演员，艺术家。

张震应邀担任第71届戛纳大赛评委谈标准好的薄膜有温度

导演选角的技巧和标准

　一个人如果想当演员，他或她至少应该具备怎样的外形条件才能胜任行业的基本要求——显然，这里只是讲最基础性的“上镜”概念，并不包括某些剧人物需要的特型外貌。一直以来，剧演员塑造人物成败与否，最首要、最直接、最关键的因素必定是他或她的外在形象。但除了外在形象，还有很多其他因素影响了导演的选角。下面是我为大家带来的导演选角的技巧和标准，欢迎阅读。

　一、艺人经纪公司：导演是如何选演员的

　首先通过专业的副导演根据剧中人物的要求搜集演员资料，也就是所谓的见组照片和可能的资料，然后根据这些信息找到相对合适的人选，这里一般也就是根据演员的脸谱和剧中人物的脸谱进行“对号入座”，如果有的资料话，就再根据这个目标演员是否上镜和表演水平做一个初步判断，选出想见的目标人选，当然这里说的人选基本是所谓一线之外的，因为一线演员大家都比较熟悉，而且一般他们也比较忙，不怎么会需要见人。

　其次是由副导演通过电话的方式找到演员本人或演员的经纪人请演员在适当的时候来剧组见面，也就是常说的“演员见组”，跟参加招聘的大学生接受面试一样，大体是进行两个方面的工作，一是技术层面的，看其反应以及对表演的一般理解，有时需要的话在征得演员本人同意的时候试戏，试戏也不一定就是试即将要演的戏，有时可能是随意请演员自己表现一下;再一个是非技术层面的，就是聊天和问询，这样的目的主要是了解演员的各方面性格特征和个人魅力，看其是否会赢得观众的喜欢，是否能将目标角色扮演好。

　再次在面试的时候有时候会现场用DV拍摄部分花絮以供最后定夺的时候参考，这个时候其实对于新人演员来说是很关键的步骤，我想提醒大家，不要以为仅仅是看你的出身门第或仅仅看你的专业方面，更多的时候也会看你的人品，是否积极配合，是否谦虚，是否懂得行业的规矩，守时是一个很重要的标准，很多新人演员往往就因为在这个时候给剧组留下了不太好的印象所以最后落选，毕竟导演看你的时候是会考虑到将来要跟你一起工作很长时间的，大家在基本的做人上如果觉得对方不舒服的话肯定是不行的。

　最后就是由制片部门跟演员或经纪人谈酬金价格和工作档期，这个环节也是一个很关键的环节，对于新人来说，毕竟竞争比较激烈，价格不会是自己希望的那么理想的，这就是所谓市场经济的普遍法则其实，在这里我想提醒有些经纪人，你的演员你希望他有好角色，有好价钱是正常的，但你也要做出正确的判断才可以，而不是当他是“摇钱树”那样的话搞不好会影响他的发展的。

　只有经过了这几个环节后，才能决定是否起用哪个演员。说难其实不难，只要认真对待，好好做人就可以了，如果说难也难，毕竟这不是一个绝对的客观判断，是由人来决定的，他一定有人的心理因素。

　二、演员导演具体做什么?演员导演怎样挑选演员?

　演员导演(casting director)，又称演员副导演，专职为剧配合导演创作挑选演员。从主角到配角、从特邀演员到群众演员都是选角组演员导演的工作。剧组不同，人员设置也不同，有的剧组设置两位演员副导演，有的设置一位，再搭配一到两名助理，各有分工。

　演员导演可真不是都能当的，要找到合适的演员，首先必须熟读剧本，了解制片方和导演对角色要求，选取备选演员，再根据制片方、剧组实际选定演员。

　一般剧组选演员,先筹备一段时间,收集演员资料照片;然后根据剧本角色要求看照片挑选备选演员;接着约演员见面，有的剧组还需要试戏;最后从适合演员中根据演员艺术成绩和价位及发展方向综合挑选最终人选。这与以上艺人经纪公司分享的“导演是如何选演员的”流程基本一致。

　演员导演在这个行业摸爬滚打了很多年，手头自然就有了大量的演员，他们自然很了解这些演员的艺术发展轨迹，于是就可以在适当的时机给制片方和导演推荐。做一名能找人的演员导演，不难，有一大堆电话号码、手机号码就行;但不是你打通了明星艺人的电话，人家就买你帐的，不是所有拥有厚厚一本演员电话号码就可以做演员导演的。

　做一名有技术含量的演员导演，有难度。要从某演员一大堆各式造型照片中发现其可塑性，安插到合适的位置，需要眼光。例如，当年潘虹主演**《股疯》，众人大跌眼镜,在人们印象中，潘虹一直是悲剧演员，《苦恼人的笑》、《杜十娘》、《人到中年》、《末代皇后》等等，最终潘虹以主演**《股疯》赢得金鸡奖和百花奖,足可见选角导演的眼光。

　对于演员导演，制片方可能有发行方面的要求，选来的演员要卖座，剧组可能有资金方面的限制，不能超过预算，又要让成片好卖、又要节约成本。;所以，演员排兵布阵要有学问，一线、二线、三线及新人、老艺术家搭配要合理。

　目前，更多的剧组是过紧日子的,票房和卖片以及收视压力逼迫他们压缩制作费,大头的演员费用自然首当其冲,所以在一部大型的**或电视剧中，自然更迫切需要一个懂行的演员导演。

　对制片方、剧组、导演来说，最理想的演员导演是能拿演员预算、了解演员市场卖片市场和观众需求、使用明星大腕老艺术家和新人搭配合理、谈价签合同全拿下、谈定的演员阵容可观、给出预算支出表反馈制作方、最后还能给剧组省钱的演员导演。能做成这样的演员导演也算是他们那些人中的“一线”吧。

　三、挑选**演员和舞台剧演员有哪些区别?

　一部**的思想必须通过演员的表演方能成为具体的东西。正如环境的因素(音响、时间和形象)是设计出来的一样，在那一环境中活动和对其产生影响的演员也同样可以设计。演员“设计”主要包括挑选演员(分配角色)、设计动作和语调，从而以与影片的思想风格相谐调。一个演员是否富于个性，可以影响一部**的整个性质。

　挑选**演员不同于挑选舞台剧演员。在舞台剧里，比起在**中，演员更容易适应他的角色。实际上，使自己变成另一个人的才能，这是对舞台演员起码的要求。例如，一个有才华的三十岁的女演员，可以在舞台上扮演七十岁的老太太而毫无逊色。这是由于舞台演员和观众之间，在美学欣赏时和实际情况中，隔了一段距离，所以在性格刻划和适应性方面可以留有充分的余地。因此，挑选舞台演员时，戏剧才华这一因素(声形训练和戏剧才智)就较之身体和心理上的相似关系更大。既然在舞台上的目的是为了引起演员和观众的交流，即使在没有服装、布景和化妆的情况下也可以办到，那么实现这一目的的才华也就是头等重要的了。

　然而，在**中，这种过程一般是反过来的。剧中人物得适应扮演他的演员。观众和**演员之间的关系如此密切，以致没有什么幻觉的余地。在这里，一个三十岁的女演员不论她多么富有才华，要她扮演一个七十的老太太，只有在极其罕见的情况下才能成功，而且也只能偶尔为之。

　四、谈谈导演与演员的关系和导演选角的标准

　因为演员是导演思维最直接的传达者，所以导演必须要理解演员，理解自身与演员之间休戚与共的关系。对此有一个贴切的比喻，即心理治疗师与病人之间的关系。我不是从“忏悔式”关系的意味上这样说，而从创作的角度来谈。

　在合作默契的时候，治疗师和病人能够协力打造一条通道，通向一个“新”人，在这个世界上更具行动力和存在感的人。在这一意义上，优秀导演和演员也是打造了一条通道(即表演)，通向一个新人——影片中的角色。那位人物将使叙事成立，并构建另一种关系——与观众的关系。这些创造性的、引人入胜的关系正是观众亟亟以求的。惟其如此，好演员才收入优厚。同样出于这个原因，不能够把演员潜力发挥到极致的导演自然薪酬微薄。我还要补充一句，演员位于**摄制的'前线上，他们个人要冒最大的风险，他们的勇气值得观众尊敬，而且，我敢说，值得观众爱戴。在创作影片和实施导演思维的过程中，他们是重要的搭档。

　许多导演相信：“选对角色，你作为导演的工作就完成了一半。”这个宣言至多说对了一半。在这个造星泛滥的时代，经济上的考量往往跟导演的愿景一样左右着选角。强势的经纪人和选角导演的兴起，把原本摇摆不定的天平压向了为“钱途”而非创作来选角的一端。下文的论述只关乎为创作而选角(请容我说一句，为了维护导演对于片中角色的愿景，他们应该斗争到底)。

　选角是拍摄开始之前导演思维的第一次表达——更说明了为什么导演必须在前期制作阶段形成明确的导演思维，在这一阶段，导演思维应立足于剧本阐释。选角过程首重演员的外表。但是演员外表是否符合导演对于角色的愿景，并不及演员在外表与举止上投射出的特质来得重要。我建议，在导演与演员第一次见面以及随后试读剧本时，导演要列出一份选择标准清单，以此来评估演员，比如：

　1. 专业性(professionalism)

　2. 演员赋予情境的张力(tension)

　3. 能量(energy)

　4. 魅力(charisma)

　5. (uality)

　要牢记这一观点：导演应该把同样的标准贯彻于随后的试读，以及该演员与其他演员合作的试读。

　我们首先谈谈专业性的标准。使用专业性这个词，我指的是按时到场，以专业的态度回应面谈。演员到场是想受雇扮演角色，导演到场是要雇用演员。如果会面无助于达到这两个目标，那就是导演和演员的失职。

　第二个标准是演员带给情境的张力。当个性、愿望和机遇融为一体，张力就会显现。演员能够制造多强的张力?演员怎样产生并传达这种张力?张力可以化为能量。作为导演，如果演员无法产生必要的张力，我会忐忑。如果在某种环境(比如试演)下，演员激发的张力超出了我的预期，我同样会担忧。此处的关键是，不但期望演员有张力，而且希望张力对演员起到正面作用。

　第三个标准是能量。好演员知道，不管影片类型为何，能量都是关键。快乐、悲伤、愤怒、机智和魅力都归属于能量范畴。演员能否生成能量场(energy field)?或者他们是否能够吸收周围的能量?看到此处，读者或许会觉得导演要想选角得拿个心理学学位。其实大可不必。但是如果对人有直觉，理解人，明白是什么使人之为人，会很有帮助。

　第四个标准是魅力。这是能量的一种形式，但是它涉及到某种更为特别的东西——信念，强烈的、持之以恒的、而且躬行实践的信念。似乎演员希望观众能够分享他或她的信念。这一信念极其强烈，以至于充溢着灵感、力量，乃至魅惑。拥有魅力的演员具备超群的吸引力，或曰拉力。你的演员有没有魅力呢?

　最后，。每个好演员心里都明白，他或她的**表演在某种程度上是一种诱惑;为了吸引观众，演员必须精擅此道。这一特定的演员有那种磁石般的力量吗?演员能够吸引作为导演的你吗?

　这份清单有助于导演决定某个演员是否符合自己对于人物的愿景。通常演员看起来不会与角色如出一辙，但是也许会给角色补充另外的维度。

　选角步骤的第二个阶段——演员的试读——也需要凭借上述五点进行筛选，虽然试读本身另有要求，“贯线”(through line)变成了衡量标准。演员打算怎么诠释人物?这种诠释是符合导演的意图，还是有所偏离?有哪些差别?这种诠释是如何成形的?演员是否做出了有意识的努力来创建“贯穿线”?有没有魅力?有没有能量?有没有信念?演员是着意取悦还是存心冒犯?这些都是在角色阐释中生发的问题。不管人物是聪明还是愚蠢，是存心还是无意，导演必须能够看出演员是如何为人物营造诠释、唤起感情的，于是乎导演就知道了，演员已经编织了连系人物的纽带，表演开始生根发芽。

　如果演员的诠释与导演的看法不尽一致，问题就转变为演员的诠释是否有趣。如果能够吸引导演的注意，显然就有值得开掘之处。演员可能年纪和外貌都合适，但在试读中却把一切都搞砸了。对于导演来说，试读其实揭示了演员与人物是否有情感共鸣，演员的诠释能否推陈出新。最后，每个演员都想争取到角色，所以在试演中自然不乏欲望和能量。导演的工作就是借助上述五个标准来考察演员的试读和人物诠释是否引人入胜。

　试读时的第二层演技测试，是给予挑战，再进行另一个试读。有些导演会规定一个极端的情境——你妈妈刚刚去世，你刚刚接到胰腺癌的诊断书——然后要求演员重新试读这一场景。这样做是为了检验演员的弹性。

　演员能否呈现出比上一次试读更丰富的内涵?这一测试可以让导演判断演员的广度。好演员能够给出的诠释范围相当广——滑稽、哀戚、悲惨。这样的挑战是对于角色塑造的热身。演员的弹性反映在他或她对于人物的理解上，可能有别于导演对于人物的认识。这种差别何其有趣，一个人作为演员的广度又是何等迷人!

　选角过程的第三层级，可能是也可能不是一个单独的阶段，也就是让演员与另一个演员、另一个人物配合试读角色。可以应用同样的五个标准来评估这一次试读。人物之间有“化学反应”吗?如果有，这种“化学反应”的本质又是什么?演员是彼此协作还是相互竞争?竞争并不一定是坏事，反而经常妙用无穷。这一次试读和随后与多名演员共同进行的试读能够说明演员可否跟观众建立联系。演员能否抓住观众的注意力?能量、魅力和程度协同合作，足以使观众——以及导演——全神贯注，不能自拔。

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今天(18日)，张震正式宣布担任第71届戛纳**节金棕榈奖主竞赛单元评委。他也是陪审团中唯一的中国法官。作为戛纳**节的常客，张震已有9部**入围，其中《最佳时刻》、《呼吸》等5部**入围主竞赛单元。2015年，张震将侯孝贤的作品《刺客聂银娘》带到了戛纳。十年后，他在戛纳与导演侯孝贤和舒淇相遇，在影迷中引发了一股“追忆”热潮。张震对这部**的大力投资自然赢得了良好的声誉。这一次，三年后，张震再次来到戛纳。从演员拿作品到各大竞赛单元的评价，他坦言：“心情很不一样。可以看到更多世界各地的好**。我很期待这次戛纳之旅。”

对于好**的评价标准，张震有自己的看法。“一部好的**是需要温度的，这种温度可以持续很久，存在于他的心里。”戛纳**节主竞赛单元是被称为“大魔王”的好莱坞女演员凯特布兰切特，女演员张震也加入了竞赛。网友和粉丝对此表示赞赏。“戛纳评委最时尚！\'

北京时间4月18日中午，第71届戛纳**节宣布，张震将担任金棕榈奖主竞赛单元的评委，也是评审团中唯一的华人评委。主竞赛单元是好莱坞女星凯特布兰切特，人称“大魔王”。自官方公布以来，这位凭借主演《蓝色茉莉花》获得奥斯卡、金球奖和**节的影帝和飞行员获得了不少关注。张震参加戛纳**节，使得评审团阵容被影迷称为“最时尚”的环节。

张震是继姜文之后第二位进入主竞赛单元评委名单的中国演员。他谈到了自己对戛纳**节的热爱。张震入围了戛纳**节的九部**，其中五部在主竞赛单元，两部在非竞赛单元，一部在关元，一部在戛纳经典单元。2015年，张震入选戛纳**节《刺客聂银娘》主竞赛单元，影响金棕榈奖。他精湛的演技和勤奋的态度吸引了观众和同行的认可。十年后，张震、导演侯孝贤和舒淇在戛纳的重聚引起了影迷的回忆。“十年前最美好的时光，让我们梦想着爱情。十年后，我们感受到了爱情的宿命。”

张震说，在来戛纳之前，他更多的任务是推广优秀的中国**。“这一次，‘使命’变了，心态也会不一样。这是一次特殊的经历。”对于这种心态的转变，张震补充道：“这一次，我们可以更加享受**节的氛围，看到更多来自世界各地的好作品。我们期待着这次戛纳之行。”

张震被任命为戛纳**节主竞赛单元的评委。这是他第二次担任世界五大**节的评委。至于好**的标准，张震从未改变过。“一部好的**需要一个可以持续的温度，这是一部好**的必要条件。”至于他喜欢的**类型，张震透露他喜欢不同年龄的不同类型的**。“随着生活阅历的增加，看**的深度会有所不同。”

虽然张震是戛纳**节的第一任评委，但他20多年的演员经历让他对表演有了自己的理解和认知。“我是演员出身，所以看演出会更仔细，会有更多的想法和看法。”另一方面，“学霸”张震认为当法官是一个学习的过程。“这部**不仅仅是演员，还有很多专业人士制作。通过复习，可以学到很多不同专业的知识。”

作为中国**的中流砥柱，张震被影迷誉为“神坛上的演员”。“他凭借**《》、《爱你、爱我》、《龙先生》多次入围柏林**节；《卧虎藏龙》、《春天的突然释放》等**作品多次获得金马奖、金像奖提名。张震一直保持着一颗平常心，因为他得到了很多专业**奖项的认可。”这个奖不仅是对演员的极大肯定，也是对观众的极大肯定，更是对业内同行的极大肯定。但更多的其实是一种激励。无论是**、电视剧还是舞台剧，表演都是层出不穷的。"

在此次戛纳之行中，张震将重点回顾**节，放松心情，享受**节的氛围。这位将表演视为终身学习课程的中国演员，对戛纳的审查之旅充满期待。