戏剧评论文章_戏剧剧评怎么写范文参考文献

2024-09-14 05:40:31

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2.想清楚知道卢梭与狄德罗的戏剧之争的意义?

3.戏剧美育与公共生活的关系?

4.对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点是什么?

5.浙江传媒学院的汉语言文学专业怎么样？

6.戏剧与评论是c刊吗

7.求资料：民国初年记者徐彬彬

戏剧评论文章_戏剧剧评怎么写范文参考文献

徐彬彬，1916年起，继黄远生担任上海《申报》、《时报》驻京特派记者，《京报》创刊后，又被聘为特约撰述。他以熟悉历史掌故著名，所写新闻通讯注意有关人物历史背景的介绍，文笔美畅又富于趣味，很能引人入胜。他对中国传统戏曲也很有研究，是民国初年著名的报刊剧评专栏作家之一。

徐彬彬，民国初年一批有影响的新闻记者之一，江苏宜兴人，任上海《申报》和《时报》驻京特派记者，其通讯文笔流畅风趣，反来曾主编《北京》、《大公报》副刊，专干文学，娴于经史，所写随笔等均受读者欢迎。

到清朝末年，新闻电报开始减半收费。民国成立后，北洋交通部特地颁发了《新闻电报章程》，规定：“国内往来新闻电报，华文明语电报每字收银元三分，英文明语每字收银元六分。”（据戈公振：《中国报学史》）新闻电报费用的降低，使报纸可以更多地使用专电。

有线电报的不断架设、电报费用的降低以及铁路线的延伸，使当时的各大报纸在全国各主要城市建立通讯网成为可能，这在客观上也对中国报业在民国初年开始由“政论时代”向“新闻时代”过渡、确立新闻在报纸上的“中心地位”起到了巨大的促进作用。1912年10月起，《申报》上就开始出现“北京特派员”的名称。《时报》、《新闻报》等沪上大报为了在竞争中不落下风，也纷纷聘请驻北京的特派员。黄远生、邵飘萍、徐彬彬等中国新闻史上的第一代名记者就是在这样的背景下应运而生，他们为远在上海的报馆，或拍发专电，或撰写“特别通讯”。电讯在这些报纸上所占据的版面越来越多，遇到重大政治，甚至会整版地刊登电讯。因为电讯数量很多，报纸开始将电讯分为专电、外电、通电、公电等种类。

所以说，电讯的增多大大提高了报纸的新闻报道水平。

戊戌变法和辛亥革命时期，我国新闻界曾涌现出一批著名的报刊政论家，现在则出现了一批著名的新闻记者，他们是黄远生、徐彬彬（凌霄）、刘少少、邵飘萍、林白水、胡政之、张季鸾等人，其中黄远生和徐彬彬、刘少少，有民国初年新闻界“三杰”之称。这些名记者大都是留日学生，受过资产阶级教育，有一定的现代新闻学知识和办报经验，有敏锐的思想，有熟练的驾驭文字的能力，他们为中国报刊向新闻时代的转变做了重要贡献。

“民初三大名记者”：黄远生、刘少少、徐彬彬。

徐凌霄（1888～1961）

笔名彬彬、凌霄汉阁主。江苏宜兴人。

出身于封建士大夫家庭，伯父徐致靖是康（有为）梁（启超）维新变法的积极支持者，他深受影响。民国5年（1916年）起继黄远生之后担任上海《申报》、《时报》驻北京特派记者，撰写《北京通讯》，由于他对当时一些政界要员的身世经历较熟悉，通讯报道中常透露一些有趣的内幕材料，文笔流畅，颇受读者欢迎，成为民国初期最负盛名的记者之一。邵飘萍的《京报》创刊后，他应邀担任特约编辑，主编副刊并撰写剧评。从民国16年（1927年）7月起，曾和其弟一士合撰《凌霄一士随笔》，在《国闻周报》上连载，达10年之久，内有不少新闻界的掌故。30年代前后，担任天津《大公报》、《戏剧周刊》和《小公园》主编。1961年逝世于北京。

袁称帝时，张季鸾和曾通一、康心如等创办《民信日报》，任总编辑，每天撰文抨击。袁死黎继，他任《新闻报》北京特约记者，以"一苇"通信和《申报》的"飘萍"通讯、《时报》记者徐凌霄的"彬彬"通信同时脍炙人口。

徐凌霄和他的《古城返照记》

徐凌霄，原名徐仁锦，笔名霄、汉、凌霄、凌霄汉阁主、彬彬、烛尘、一尘等，徐凌霄这个名字，就起源于他的一个最常用的笔名。他原籍江苏宜兴，祖父那一辈起，因应顺天府乡试而入了宛平籍，成了北京人。他出身世家，父兄辈中有不少人在晚清的政坛中赫赫有名。他的伯父徐致靖，官至礼部右侍郎，堂兄徐仁铸官至湖南学政，另一个堂兄徐仁镜，官至翰林院编修，都倾向于维新变法，都是著名的维新派官员，也都因此在戊戌中获罪。一个被判绞监候，两个被革职永不叙用。受家世的影响，徐凌霄青少年时代受过很好的儒家传统教育，长于文学，娴于经史。后来又考入了北大前身的京师大学堂，学习的是土木工程，但他一生中主要从事的，还是人文社会科学方面的活动。

徐凌霄的成就是多方面的。他首先是一个著名的新闻工作者。从1910年起，他从事过三十余年的新闻工作。曾先后为上海的《时报》、《申报》，北京的《中国新报》、《京报》、《实报》，天津的《大公报》等著名报纸撰写过通讯和评论。并担任过北京《京报》、《晨报》和天津《大公报》的副刊主编。在应聘为上海《时报》驻北京特派记者期间，他用彬彬这一笔名，为该报撰写了大量的北京通讯，以观察细致、剖析入微、才思敏捷、文笔美畅，蜚声于时。一度和黄远生、刘少少并称为民初三大名记者。刘少少脱离报坛后，又和黄远生、邵飘萍一道，被当时的新闻界誉为“报界三杰”。其次，他还是一个著名的历史掌故家。他亲身经历过戊戌以来的一系列重大的政治，结识过不少清末民初的朝野政要和遗老遗少，既熟悉中国近现代的历史，又十分注意相关资料的积累，对清代历史烂熟于胸。他在北京《京报》、上海《时报》等报上开辟的《凌霄汉阁随笔》、《凌霄汉阁谈荟》等专栏，以及和他的胞弟徐一士合作在上海《国闻周报》等刊物上开辟的《凌霄一士随笔》、《曾胡谈荟》等专栏，所写的就是这一类历史掌故文章。这些文章，累计达一百多万字，后来都结集成书，成为海内外清史和近代史研究工作者必不可少的重要参考读物。再次，他还是著名的诗人和剧评家。作为诗人，他所擅长的是旧体诗词，青年时代就以诗名于时，经常在报刊上发表他和袁寒云、沈南雅、徐半梦等人的唱和之作，曾被当时人誉为“京师四才子”。作为剧评家，他对京剧的历史、流派、剧本、角色和唱腔，都有十分精湛的研究，他在上海、北京等报上发表的以“凌霄汉阁评剧”为栏目名称的剧评，和他在主编《国剧月刊》时所写的剧评，都脍炙人口，拥有众多的读者，井深为演艺界所推重。青年时代的著名京剧演员如余叔岩、奚啸伯、梅兰芳、程砚秋等，都曾经得到过他的指点和奖掖。

除了上面提到的这些成就之外，徐凌霄还是一个有影响的家。其代表作就是他所写的《古城返照记》。这部从1928年9月1日起，每天在上海《时报》上连载，到1931年2月才全部刊完，是一部80余万言的鸿篇巨构。内容从1793年即乾隆58年英国使臣马戛尔尼到热河行宫觐见引起的一系列纠葛写起，到1916年袁世凯帝制失败结束，时间跨度达一百多年。全书以这一段时期的历史为经，以虚实相间的人物和故事为纬，在这样的一个框架内，结合有关的情节，对北京这座古城的社会、历史、政治、经济、文化、教育、建筑、戏剧、宗教、、语言、和民情民俗等各个方面，用文学的语言，作了详尽的描述。其间，还穿插了不少和北京这座古城有关的、趣味盎然的轶闻轶事和历史掌故。新闻工作者的丰富阅历，历史掌故家的渊博学识，戏剧评论家对京昆艺术及其发展源流的深刻了解，以及家写人叙事状物的生花妙笔，在这部中，都得到了充分的展现。从某种意义说来，这部不啻是一部全面了解清末民初的北京的百科全书。是一部可以与吴趼人的《二十年目睹之怪现状》和曾朴的《孽海花》等名篇比肩的煌煌巨著。是应该在中国近现代的史中占一席之地的。

在中国，自从近代化报纸诞生以来，报刊和文学就始终保持着十分密切的关系。利用报刊的版面长篇连载，有着一百年以上的历史。最先使用长篇连载这种形式的报纸是上海的《申报》。这家报纸从1873年1月4日起，即在副刊《瀛寰琐纪》中连载蠡勺居士翻译的英国《听夕闲谈》。稍后，1879年创刊的上海《汇报》和1882年创刊的《字林沪报》，也都刊有连载。这些都可以算是报纸“长篇连载”这种形式的初步尝试。此后，这种方式逐渐为各报刊所普遍用，不少著名家的作品，如巴金的《家》《春》《秋》，茅盾的《腐蚀》，老舍的《四世同堂》，张恨水的《春明外史》《金粉世家》《啼笑因缘》等，都是先在报刊上连载，受到欢迎，最后才由出版部门结集出版的。徐凌霄的这部《古城返照记》也属于这样的作品，刚开始连载，就受到读者的广泛关注。当时就有不少读者致函《时报》，询问全书出版的消息。遗憾的是由于种种原因，未能及时安排付印，此后迭遭战乱，遂被搁置，这是很令人惋惜的。

现在，经过各方面的努力，这部终于由北京日报同心出版社编辑出版了，这是很值得高兴的一件事，的作者徐凌霄已于1961年逝世。这部充满了知识和趣味的文学作品的出版，不仅为读者们提供了一份高品位的精神食粮，也将是对徐凌霄这位在中国新闻史上以通达古今淹博多识著称的老新闻工作者的一个很好的纪念。

……幸喜当时有一位谈剧名家凌霄汉阁主（原名徐凌霄），学通中外，文笔隽健，对于挖掘京剧的精华，致力极深，他曾《大公报》、《京报》创办戏剧周刊，维护京剧，不遗余力。我庆得知音，与他通讯投稿……研究所每月出版一期《剧学月刊》，刊载当代名家徐凌霄、陈墨香、杜颖陶等人的文章论著……

……还提到一些旧北京副刊上能写文章的人，比如徐凌霄和徐一士……

梅兰芳谈昆曲：……「我先从北京唱开了昆曲，观众看了并不讨厌。每次叫座的成绩，往往超出我的预计之外。舆论上也都用很好的批评来鼓励我。这一来引起了社会上多数人的注意，有两个大学里面，还增加了研究南北曲的一门课程。聘请专家去教授，当地报纸如顾君义主编的「又新日报」，邵飘萍、徐凌霄、王小隐办的「京报」都常发表有关昆曲的消息和评论。」……

徐凌霄《旧都百话》关于酸梅汤有这样的记载：

暑天之冰，以冰梅汤为最流行，大街小巷，干鲜果铺的门口，都可以看见“冰镇梅汤”四字的木檐横额。有的黄底黑字，甚为工致，迎风招展，好似酒家的帘子一样，使过往的热人，望梅止渴，富于吸引力。昔年京朝大老，贵客雅流，有闲工夫，常常要到琉璃厂逛逛书铺，品吕骨董，考考版本，消磨长昼。天热口干，辄以信远斋梅汤为解渴之需。

徐凌霄遗著《古城返照记》问世

与黄远生、邵飘萍并誉为我国报界早期三杰的徐凌霄上世纪二三十年代创作的京味长篇纪实《古城返照记》，日前由北京日报集团同心出版社隆重推出。北大教授、著名学者吴小如先生为该书作序，人大新闻学院教授、著名新闻史专家方汉奇教授撰文称“这部不啻是一部全面了解清末民初的北京的百科全书。”

徐凌霄先生从事过30余年新闻工作，昔日应聘为上海《时报》驻京特派记者期间，为该报撰写了大量的北京通讯和随笔，蜚声于时。由他创作的《古城返照记》1928年9月至1931年2月在上海《时报》连载刊出，一时洛阳纸贵，好评如云。这次结集出版，约60余万字，分上下卷。上卷反映袁世凯称帝前后政坛人物明争暗斗种种鲜为人知的故事；下卷记述京剧的发展、变迁及历史上几位著名演员如谭鑫培、梅兰芳的“走红”史。

……

这些新型知识分子报国的方式也改变了。他们不是前代士大夫靠科举做官“兼济天下”了，而是从事各种类型的知识性的活动，对社会、国家产生影响。如徐凌霄曾在京师大学堂学土木工程，本来打算搞工程设计，曾到长江考察，后来蒿目时艰、目睹腐败，愤而给报纸投稿，引起了社会关注，遂进入了新闻界，成为民初与黄远生、邵飘萍齐名的三大名记者。后来徐凌霄与其弟徐一士都以写作谋生，并借以表达自己对国家和社会的关切。

徐凌霄的《古城返照记》是他的代表作品，此时他与叔父徐致靖及堂兄们的社会地位不同了，这本书中所反映的思想观念是在他们的基础上又向前进了一步。民初徐凌霄给上海报纸写专栏“北京通讯”，外交家顾维钧出使北美，爱读徐凌霄写的“北京通讯”，称赞他的文章“有组织、有思想”。可见徐凌霄虽然出身于旧式士大夫家庭，但其思想颇能跟上时代，一点不落伍。

草草一看，《古城返照记》很像旧式文人写的笔记掌故，零零碎碎记载一些有趣的以为谈资。实际不然，从形式上看，这是一部以记述掌故轶闻为主的长篇，其中有人物、有故事，虽然人物形象不是那么鲜明，故事情节也缺少戏剧冲突，但有了人物与故事这两项，就与单纯的笔记掌故划清了界限，成为了具有现代意义的“”。从思想内容来看，书中所记录无非是清末民初古城北京的官场、学界和梨园的趣闻轶事，也都是士大夫们感兴趣的事情，而其中所体现的思想倾向与“五”时期大声疾呼变革的先驱没有什么太大的差别。

北京是古城，五朝故都，现在我们都怀念古城的原貌，尤其当我们想到梁思成先生关于北京是个“大文物”的评价，更使我们对老北京思念不置。这多是因为想到这些古代遗存中所负载的文化信息，从而惋惜它被拆被毁。如果倒退一百年，您生活在末代皇帝的都城，就不一定对它倾注这么多的感情。因为作为皇帝所在的“首善之区”，首先是封建专制政治堡垒，是统治全国的神经中枢。匍匐在“天子脚下”的“老北京”以“生在帝王边”自夸自大。“说到江南人，他们叫做蛮子，山东人叫老东儿，山西人叫老西儿，其他各处的人，在北京人眼里嘴里不是‘土’就是‘怯’，若是一个人够得上称‘老北京’的，他的脸上是刷了一层金，真不亚于《九更天》的文天祥。”从这段对“老北京”的调侃上可见徐凌霄对北京这座古都的态度。在徐氏眼中北京的内外城、皇城、紫禁城大致不过是“大圈圈里有个小圈圈，小圈圈里有个皇圈圈”。这种类似监狱的“圈圈”不仅是控制百姓的核心，即对皇帝来说也是“锁上加封，永远圈禁”。徐氏这样新知识分子对古都的感受是“黑暗暗雾沉沉黄泉路上，阴惨惨来到了天日无光”。这不仅仅是说北京的“无风三尺土，有雨一街泥”水土气候，也是讲北京在专制皇权的统治下暗无天日的情景。书中以“五千年历史上最舒服、最威武”的皇帝——乾隆处理的两个事例作为开篇，解剖了专制制度及其代表者的残忍和昏聩。这两个掌故是王锡侯《字贯》文字狱案和英使马戛尔尼朝觐案。这两个看来不相关的事情，确实展示乾隆盛世的真相。

……

从《古城返照记》想到徐凌霄一类民初重要的掌故与散文作家，他们所用的既非当时新文学作家所用的欧化白话，也非文言，而是用一种接近京剧语言（主要是京白）的文字写作。这种语言受到地域的局限，但读者也不算少，大约与京剧的观众差不太多。这类作者有徐凌霄、徐一士、老宣、齐如山等，后来到台湾后还有唐鲁孙、夏元瑜等。大陆的现代文学史很少提及他们是有些不公正的。

徐凌霄及其《古城返照记》

吴小如

（《古城返照记》序言）

《古城返照记》的作者徐凌霄先生（1886—1961），是我平生尊敬仰慕的前辈学者之一。早在读初中时，就爱读先生的文章。上个世纪五十年代中期，我有幸到先生寓所当面拜谒，同时还见到先生的令弟一士先生。当时一士先生脑血栓症初愈，言语已较艰难，故聆听凌霄先生的教言独多。所谈话题，以评述京戏为主。盖先生不仅是老顾曲家，而且能粉墨登场，所谈自然悉中肯綮。惟事隔多年，其内容今已不能省记了。

凌霄先生本名仁锦，字云甫，别署凌霄汉阁主，原籍江苏宜兴。幼时就读于济南高等学堂，旧学功底很深，为业师宋晋之所激赏。及长，入京师大学堂（北京大学前身）土木工程系。后以国势阽危，民生憔悴，乃思以文章报国，终其身以著述为业。上个世纪三、四十年代，经常于报端读到凌霄先生的专栏文章，每天数百字，谈古论今，品戏评艺，言简意深，精美无匹。惜未经裒辑，今已成广陵散。其仅存者，只有先生于1928年在上海《时报》逐日连载之长篇说部《古城返照记》，惜当时亦未单行付梓。到上个世纪末，始由先生之从子泽星先生就报刊复印件进行董理，将原书上下两编八十万字略作删减，都六十余万字，并冠以回目，仍分上下两编。今北京同心出版社即将出版此书，乃嘱笔者通读，并撰写序言以为介绍。披诵既讫，谨约略言之如下——

此书虽似自传体“纪实”，实不以故事情节为主。书中主要人物有余姓名陆贾者，即作者自谓，犹《老残游记》中之老残，即其书之作者刘鹗本人也。盖“余”字即取“徐”字之半以代作者之姓氏（书中人物姓名多用此法，如康有守即康有为，袁开士即袁世凯皆是）；而“陆贾”者，乃取西方**界两大笑星陆克和贾波林（今译卓别林）中译名的首字以为己名，籍以自我嘲讽。其书上编自作者入京师大学堂写起，然后拓展开去，写到学界与政界，举凡学校风光、师生动态，以及官场丑态、政界风云，作者皆涉笔成趣。一直写到辛亥革命，清帝退位为止。中间则穿插老北京各种世相及风俗人情（如饭庄、茶肆、妓院、戏园、商店、医院之类），而以清末时事嬗变为主线。下编则着重写清末民初活跃于北京戏曲舞台上的皮黄和梆子腔两大剧种的诸多名演员的演出实录，其间自然也写到作者对艺人品德的月旦、艺术水平的高下以及各个剧目的演出特色等等。总之，上编内容对研究近代史和清末民俗的人有参考价值，下编内容则对研究戏曲的人有较高的文献价值和美学价值，是极为珍贵的戏曲史料。其中作者谈到京剧流派的传承问题，有一精辟见解。他认为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙三人，都是程长庚的传人，但同时也具有他们各自的特色。如果这三个人都师学程长庚，那么这三位表演艺术家就不可能独自开创一派了。此外，他对杨小楼、梅兰芳等也有类似的评价。

作者对当时社会名流，只突出肯定了天津南开学校的创办人严修（字范孙），认为他品德高尚，学问渊博，办教育事业嘉惠后世，在上编结尾处对他表彰不遗余力。而对戏曲演员，则对梆子演员贾璧云（后亦兼演皮黄）赞誉备至，不仅评论其艺术水平高，而且对其人品更揄扬不已，是彼时德艺双馨的表率。从而看出凌霄先生在老一辈学者中，无论是思想水平还是价值观念，都是位居前列的。

此书我前后读了两遍。窃以为它是一部可读性很强的“纪实”，值得用一点时间去披阅玩味。现在同心出版社把这部沉埋已久的优秀读物付梓问世，确是一件功德无量的事。

徐凌霄遗作尘封70年终出版

信报讯民初著名记者徐凌霄所著的京味长篇纪实《古城返照记》近日已由同心出版社出版发行。

徐凌霄原名徐仁锦，从1910年起，他从事新闻工作三十余年，撰写过大量通讯和评论，先后担任过《京报》、《晨报》、《大公报》的副刊主编和《时报》驻京记者等职，并与黄远生、邵飘萍一起被当时的新闻界并称为"报界三杰"。

1928年徐凌霄所著的《古城返照记》开始在上海《时报》上连载，一经刊出就得到了各方面的好评。《古城返照记》从1793年英国使臣到热河行宫觐见乾隆皇帝所引起的一系列纠葛写起，到袁世凯称帝失败结束，跨越了一百多年的历史。全书共分上下两卷，上卷主要描写的是宦海兴衰浮沉，反映了袁世凯称帝前后政治舞台上的风云人物明争暗斗的种种鲜为人知的故事，下卷记述了京剧的发展、变迁和著名演员谭鑫培、梅兰芳的"走红"史等，从一个侧面反映了京城的民俗风情和三教九流的生活状态。

由于种种原因，连载完成后未得到及时出版，后又因多次战乱而一直被搁置，而作者徐凌霄也于1961年去世。直到今年，《古城返照记》在尘封了近70年后终于由同心出版社出版。著名新闻史专家方汉奇曾称"《古城返照记》是一部全面了解清末民初北京生活的百科全书，是可以和《二十年目睹之怪现状》、《孽海花》等名篇比肩的煌煌巨著。

话剧表演毕业论文题目

所以说，电讯的增多大大提高了报纸的新闻报道水平。

“民初三大名记者”：黄远生、刘少少、徐彬彬。

徐凌霄（1888～1961）

笔名彬彬、凌霄汉阁主。江苏宜兴人。

徐凌霄和他的《古城返照记》

……还提到一些旧北京副刊上能写文章的人，比如徐凌霄和徐一士……

徐凌霄《旧都百话》关于酸梅汤有这样的记载：

徐凌霄遗著《古城返照记》问世

……

徐凌霄及其《古城返照记》

吴小如

（《古城返照记》序言）

徐凌霄遗作尘封70年终出版

信报讯民初著名记者徐凌霄所著的京味长篇纪实《古城返照记》近日已由同心出版社出版发行。

想清楚知道卢梭与狄德罗的戏剧之争的意义?

之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。

还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧

下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家：

中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性

空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化

中国话剧演员文化研究(17年-2014年)

《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究

戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构

维吾尔戏剧研究

民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例

高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究

产业融合背景下话剧IP化开发研究

《桃花扇》接受史研究

肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例

样板戏的发生与改编研究

新编历史剧生产体制研究

开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究

市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究

中国话剧演员文化研究

二十世纪末叶戏曲现代戏研究

舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例

高中语文戏剧教学策略研究

政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究

20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究

林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究

古代学人戏曲观的生成与演进

舞台艺术中武术表演形式研究

中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究

论现代话剧艺术民族化的生命力

中国当代小剧场戏剧论

近代中国歌剧文学创作特性历史审视

中国当代话剧舞台叙事形式的演变

天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例

中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构

延安戏剧运动研究（1937-1947）

兰州市小剧场——大河剧场调查报告

从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究

中国话剧的民族特色与诗化精神

论林兆华话剧对戏曲定性的借鉴和发展

王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构

《分手大师》从话剧到**的叙事转换

西方话剧对海派京剧的影响

市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型

声有情，词有味—台词二度创作探析

长沙小剧场话剧传播研究

“破”与“立”视域中的五四话剧新论

异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作

“译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究

以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用

中国当代小剧场校园话剧艺术研究

中国儿童戏剧发展史（1919-2010）

“开心麻花”话剧改编**的策略研究

黄河流域道情戏研究

戏曲表演程式研究

异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文化史》的翻译为例

中国剧院管理经营研究——以上海为例

用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁

传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析

1872-1919年近代报刊剧评研究

话剧表演与声乐的融合

十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心

二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评

新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）

中国戏曲剧本语言研究

新中国舞台美术研究

伪满洲国戏剧研究

双生与互动的美学历程——中国戏剧与**的关系研究

赖声川即兴创作研究

试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题

论朱琳的话剧表演艺术

基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例

当代国内**改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例

韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践

英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例

基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例

演员话剧表演创作中的节奏研究

高中语文戏剧类文本教学研究

传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心

新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究

直面戏剧在中国的接受

复合性观演空间设计研究

从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展

论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例

投影艺术介入舞台戏剧的应用研究

新中国初期民族歌剧表演艺术研究

“十七年”戏剧与**的互动研究——以戏剧对**的影响为中心

表演艺术的肢体语言再探索

当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究

近年来中国IP话剧**改编的研究

《樊粹庭文集》整理与研究

非营利艺术表演团体社会导向研究

论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义

浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异

山西戏剧文化创意及其产业发展研究

建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践

斯坦尼体系与中国话剧演剧

话剧舞台表演节奏之总体观

近代戏曲改良运动研究

中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例

电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例

戏逍堂商业戏剧运作模式研究

现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究

戏剧美育与公共生活的关系?

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戏剧美育与公共生活——论卢梭与狄德罗的戏剧之争

范昀

来源：《美育学刊》2012年6期　　

　　内容提要启蒙时代卢梭与狄德罗的戏剧思想之争，表面上体现为美育层面上的分歧，其实牵涉到二人在启蒙政治与人性教育问题上的立场差异。卢梭批判演员虚情意的表演，认为这将导致人性的异化和社会风尚的败坏；而狄德罗却高调支持戏剧表演的形式，认为它有助于社交文化的形成和现代公共生活的构建。充分理解这种分歧背后的深层社会政治内涵对于当代社会的美育建设具有重要意义。

　　关键词戏剧卢梭狄德罗美学公共生活

　　“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人。”席勒在《审美教育书简》中的这个重要观点对后世美育学的发展与成熟产生了极为深远的影响，受其启发，绝大多数的美育理论都把人格的健全与完善视为艺术教育的核心目标。席勒及其追随者的基本预设是，当每个人的人格都得到完善之时，由个体构成的社会也将随之走向道德与正义。然而，这一预设是值得商榷的，因为另有一些美育思想认为应把对人的教育与公民的教育区别开来，为了社会正义和公共生活的完善，需要某种非人格化的审美教育(戏剧教育)。在席勒之前，法国的启蒙思想家(如卢梭、狄德罗)都不约而同地意识到了这一问题。深入理解他们对该问题的理解，对完善和发展当代美育理论不无积极意义。

　　一、引论：一场有关戏剧的论战

　　1758年，法国启蒙思想家让－雅克·卢梭发表了一篇题为《致达朗贝尔论戏剧的信》(“Letter to D'Alembert on the Theatre”)的论文，公开了他与启蒙阵营的分歧。在文化史家彼得·盖伊(Peter Gay)看来，“那是卢梭最柏拉图主义、最日内瓦调调和最吊诡的作品”[1]320。这篇论文表面上是在与达朗贝尔就日内瓦是否建造剧场这个问题进行争论，实质则暴露了他与整个启蒙阵营之间的深刻裂痕。

　　缘起于达朗贝尔准备为《百科全书》撰写关于“日内瓦”的条目，伏尔泰劝他在其中插入一个段落建议日内瓦应该有一个剧场，以达到敦风化俗、开启民智的效果。达朗贝尔在该词条中写下了这样一段解释：

　　戏剧在日内瓦不被容忍。这不是他们不支持戏剧本身，而是他们担心演员在青年人当中扩散浮夸、浪费及放荡的趣味。然而，难道没有可能用严厉的，演员必须遵守的准则来补救这些困难吗？以这种方式，日内瓦既有剧院，又有风尚，并能享有两者的优点。剧院演出将培养公民的趣味以及教导良好的举止、微妙的感情，这些没有演剧的帮助是难以达到的；在没有放纵(的情况下)，文学将是有益的，并且，日内瓦将斯巴达的审慎与雅典的文雅结合起来。[2]4

　　达朗贝尔的这一提议代表了整个启蒙阵营绝大多数文人的看法，他们都把艺术看作是推进这项伟大事业不可或缺的工具和手段，因为艺术在破解宗教迷信，反抗政治权威以及推进世俗幸福与人生快乐方面都具有重要意义。但卢梭持完全不同的看法，达朗贝尔的词条激起了他的愤怒，他极力反对在日内瓦建造剧院的提议，认为此举将有害于城邦的良好风尚。卢梭的这封信延续了他在论文中提出的观点：科学和艺术无助于道德和风尚的改善。

　　卢梭的这封信不仅质疑了达朗贝尔，挑战了伏尔泰，而且还终结了他与狄德罗的友谊。尽管这次决裂有很多私人方面的因素，但两人在思想方面渐行渐远也是显而易见的事实。单就对待戏剧教育的问题，两人的看法就大相径庭：狄德罗对戏剧教育持乐观的态度。在他看来，优秀戏剧带来的道德效果毋庸置疑：“在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤”，当那个坏人走出包厢后，他就“已经比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要有效得多”。而在卢梭看来，人们根本不会因为看了戏之后变得善良，“费赫的那位暴君在剧院里曾躲在一个角落里看戏，因为他怕被人家看到他同安德洛马克和普立安一起抽泣，而他对每天被他下令处死的许许多多无辜的人的哀号却充耳不闻，无动于衷”。[2]25

　　由此可见，卢梭和狄德罗都对当时戏剧的美育问题予以充分重视，却得出了截然不同的结论，在这种分歧背后似乎体现了卢梭与百科全书派关于戏剧美育的不同看法。因此，重要的并不在于在卢梭与狄德罗之间作出抉择，而在于探讨这种表面分歧背后的深层政治社会因素与人性理念。卢梭与狄德罗有关戏剧的分歧究竟是什么？又是怎样的特定社会因素和政治理念造成了这种分歧？如何理解这种分歧对我们今天理解现代社会的美育问题又将提供怎样的启示？

　　在国内目前的相关研究中，有关狄德罗和卢梭戏剧美学已有不少成果，但由于在研究视角和方法上的局限，并没有把启蒙时代的美学放到更为开阔的政治社会理论视野下给予观照。①卢梭、狄德罗都不单单是现代学科意义上的美学家，而是对人类命运充满忧虑的思想家，因此视野上的局限很可能遮蔽了他们更深层次的政治思考与人性关怀。为此，本文尝试在学科交叉的视野中呈现两位思想家戏剧论争背后所呈现出来的复杂社会与人生问题。

　　二、表演与异化：卢梭对戏剧的抵制

　　借着与达朗贝尔论战的机会，卢梭系统阐述了他的戏剧观。他不但从一般的意义上指出了戏剧绝无改善风尚的可能性，而且也在日内瓦的特定角度上论证了戏剧将对这一城邦所构成的潜在威胁；他不仅从经济、道德、文化与政治层面对剧院的影响力做出了评估，而且还从剧本、演员、观众等多个角度抨击了戏剧之害。尽管他自己也曾创作戏剧并成就不菲，尽管他也曾提出过诸如戏剧“对好人是有益的，而对坏人却是有害的”这样的观点，但就整部作品而言，戏剧带来的危险与罪恶依然成为他论述的重点，借此来反驳他的启蒙运动的同行们有关戏剧的乐观看法。

　　有不少论者认为，这篇关于戏剧的论文几乎是对柏拉图《理想国》第十卷的改写，无非是重复了古典主义的道德批判，似乎并无新意。[3]258不过尽管他在言说上极力向古人看齐，但在西方社会剧烈变革的时代语境中，卢梭的用意恐怕绝不仅限于此。它不仅牵涉到柏拉图式的“灵魂正义”，而且还更多牵涉到“社会正义”的问题。正如阿兰·布鲁姆所言：“《致达朗贝尔论戏剧的信》就成了一部全面的理论著作，它从一个最具有激发性的角度来看待公民社会，即公民社会同心灵的作品之关系。”[3]255思考卢梭的戏剧美学背后所牵涉的公共政治问题，无疑将是准确把握其美学思想的一把钥匙。

　　卢梭看到，剧场的引入所带来的东西将对政治共同体起到腐蚀与破坏的作用，而卢梭之所以将政治共同体看得如此重要，则在于他认可国家对个体的教育功能，因为正义的城邦有利于培养富有德性的公民。在一个风尚良好的城邦之内，戏剧并不能在道德的巩固和提升上起到丝毫的功效，它反倒可能迎合民众中存在的不良趣味，妨碍国家对公民的正常教育。这当中，卢梭提出的戏剧表演的问题是颇为引人瞩目的。他这样写道：

　　演员的才能是什么？就是装扮自己的艺术，模仿别人的性格而非自己的，不照自己的真面目表现给人看，貌似万丈实则冷血无情，如此自然地口是心非，好像他真的这样想，最后，完全忘却自己的地位而去占据别人的。演员的职业又是什么？这是桩交易，为钱财而表演。……演员的职业灌输给演员的是什么样的精神呢？下贱、欺骗、荒谬的自命不凡和可怜的逆来顺受的混合体，这种混合体使他适于扮演各种角色，就是不能扮演其中最崇高的人的角色，因为他们放弃了。[2]79－80

　　演员是怎样一种人呢？在卢梭看来，他是一种放弃自己而去表演他人的人。在舞台上，他过的是别人而非自己的生活。他善于通过有效的技巧和富于煽动性的动作与台词模仿他人的情感，他们通过这种“虚情意”的演出还赢得了丰厚的回报。这种人为别人而活着，以扮演角色的方式活着。他们没有本真的自我，他们是伪善者，他们也因丧失本真而变得“异化”。卢梭是最早对现代文明条件下人性异化提出批判的思想家，之后马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的异化理论在很大程度上就受到了卢梭的启发。

　　马歇尔·麦克卢汉曾经说过“媒介即信息。”这句话的意思是，媒介并非人们想象的那样，仅仅是传达信息的手段。在不少情形下，它本身就是信息。在信息的传播与交换过程中，交流媒介本身也会对整个文化精神的重心形成产生决定性的影响：“媒介的形式偏好某些特殊的内容，从而能最终控制文化。”[4]10尼尔·波兹曼接受并发展了麦克卢汉的观点，他认为媒介更像是一种隐喻，“用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界”。[4]12由此可见，媒介的独特之处在于，它虽然指导着人们看待和了解事物的方式，但它的这种介入往往悄无声息、潜移默化。从钟表、书面文字，到电报、显微镜以及电视，不同的媒介对每个时代的风尚都具有不为人知的潜在影响力。在这个意义上，戏剧同样如此。在现代文明的转型过程中，戏剧其实扮演了极其重要的角色。

　　回看历史，18世纪是个戏剧的时代。这不单是指戏剧是那个时代欧洲各国的公共世界中最重要的艺术，同时也涉及戏剧作为一种媒介对时代环境的深远影响。翻看当时的历史和文学作品，可以发现“人生如戏”的观念在那个时代是多么的深入人心。菲尔丁在《汤姆·琼斯》中就曾这样写道：“世界经常被用来和戏院进行比较……这种观念由来已久，深入人心，某些戏剧用语起初只是通过引申比喻才能被应用于世界，但如今它们已经能够被毫无差别地直接应用于两者：因而当我们在谈论日常生活时，常常会熟极而流地使用舞台、布景之类的词汇，仿佛我们所谈论的是戏剧表演……”[5]136－137作为一种艺术类型的戏剧，以某种潜移默化的方式影响着人们的日常生活。在伦敦、巴黎这样的大城市里的生活，也逐渐呈现出戏剧化的特征。陌生人之间的交往，有如戏剧舞台上表演的演员。

　　可以看到，卢梭的戏剧观基于他的整个教育理念。他看到戏剧表演的威胁不仅在于其内容的伤风败俗，而且更在于戏剧表演的形式造就了整个社会的舞台化和面具化。人通过戏剧学会了扮演他人，而且学会了在纷繁复杂的状况之下扮演各种各样的角色。在一个都戴着面具的社会里，他们游刃有余，如鱼得水。卢梭痛恨这样的人，因为这样的人是腐化了的人，不再具有自然天性。他们矫揉造作，虚情意，却从来不愿意真诚地袒露自己。在某种意义上，卢梭的《忏悔录》体现的是一种与戏剧美学相对抗的自传美学；因为只有在自传中，作者才能摆脱虚伪的面具，显露真诚的灵魂。

　　关于教育，卢梭曾刻意将人的教育与公民的教育区分开来：人的教育追求保持人的自然天性，而公民的教育则把目标设定在政治义务的履行。但这两种区分并不意味着卢梭的教育理念可被理解为两个层次，与之相反，人格与政治理应保持高度的统一。“那些想把政治与道德分开论述的人，于两者中的任何一种，都将一无所获。”卢梭把政治的正义建立在人格的基础上，无论他是自然人还是城邦的公民，只要他是真诚的(或按斯塔罗宾斯基的说法，是“透明的”)，而不是伪善的，布尔乔亚式的，那么建立在真诚人格上的政治也将是正义的。

　　基于这样的理由，卢梭对戏剧的批判存在着理论上的合理性。因为戏剧的表演形式正在剥夺人的真诚，而这种真诚正是卢梭式政治正义的基础。但卢梭似乎并没有意识到，个体生活与公共政治之间并不存在理所当然的统一性。真诚的人格并不一定促进政治的正义，而为了促进政治正义，似乎需要一种更为特殊的公民教育来区别于这种人格教育。在这个问题上，狄德罗显然看到了更多的东西。

　　三、表演与接受：狄德罗的戏剧情结

　　与卢梭的反社会的孤僻个性不同，狄德罗更能适应城市社会和现代文明的兴起。因此他对戏剧也抱有更为积极的态度。在他1769年撰写的《论演员的悖论》(“Paradoxe sur le comdeien”)中，他将社会比作剧院中的舞台：“舞台好比是一个秩序井然的社会，每个人都要为了整体和全局的利益牺牲自己的某些权利。”[6]293除了创作大量戏剧作品之外(如《私生子》《一家之主》以及《订亲的姑娘》等)，狄德罗还长期不懈地致力于戏剧理论研究，并达到了很高的造诣。同时代的德国思想家莱辛曾对其作出这样的评价：“自亚里士多德以后，从没有一个哲学家心灵像他(狄德罗)那样关切戏剧。”[1]312

　　在对戏剧美学的诸多理论贡献中，狄德罗对新古典主义的批判以及在理论上创立“市民剧”，无疑是多数狄德罗美学思想研究者所关注的议题，本文对此不做过多的讨论，而是把重点聚焦于狄德罗有关戏剧表演的看法，正是在关于戏剧美育对于公共生活的这一重要问题上，他得出与卢梭截然相反的结论。

　　狄德罗在戏剧这一艺术类型中发现了在艺术与自然之间存在的界限：“只有自然而没有艺术，怎么能造就伟大的演员呢？因为在舞台上情节的发展并非恰如在自然中那样，而戏剧作品都是按照某种原则体系写成的。”[6]279在《论演员的悖论》这部作品中狄德罗的核心看法是，一个演员若要演出成功，若要有效地表现出剧中人的喜怒哀乐，他自己必须保持冷静与克制，而不能过于激动。因为：

　　那就是做一个伟大的演员必须具备的根本品性。我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。[6]280－281

　　反过来说，一个缺乏训练，容易动感情的演员往往不会获得成功：

　　凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越。今天演的好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。[6]281

　　在狄德罗的演员辞典里，一个好的演员需要有“丰富的想象力”、“高超的判断力”、“精细的处理事物的机智”以及“准确的鉴赏力”，当然还有一点，“他们是世上最不易动感情的人”。在他看来，“演员的哭泣好比一个不信上帝的神甫在宣讲耶稣受难。又好比好色之徒为引诱一个女人，虽不爱她却对她下跪；还能比做一个乞丐在街上或者在教堂口辱骂你，因为他无望打动你的怜悯心；或者比做一个，她晕倒在你的怀抱里，其实毫无真情实感”[6]287－288。演员在舞台上是靠演技来征服人，而不是靠真情来打动人。

　　这样的看法，显然是卢梭无法同意的。这样公然地为演员辩护，这样公然地容忍并赞扬虚情意的演出，也是后者所不能理解的。在狄德罗看来，在正式的戏剧表演中“真诚”是不合时宜的，表演不是真情流露，而是制造真情的幻象：“演员的眼泪从他的头脑中往下流；易动感情的人的眼泪从他的心头往上涌。”[6]287真正优秀的演员为了达到好的表演效果，需要凭借他对人性的钻研，凭借他对人类的观察，以及每一次表演的比较和揣摩。正是在这种不断的研究过程中，演员的表演水平才能达到很高的造诣。莱辛也认可这个看法，虽然演员在表演中似乎是无动于衷的，但在舞台上却远比那种感情激烈的表演要好。[7]单从戏剧理论的角度看，狄德罗的贡献极大。他“为知性在艺术创造中的重要性和艺术的自主性提出了有力的辩护”[1]346(彼得·盖伊)，他也是“第一个认为表演本身是一种和表演内容没有关系的艺术形式的人”[5]139(理查德·桑内特)。

　　那么，狄德罗为什么认为不动感情才是表演的真谛呢？是怎样的问题视角让他作出这番思考呢？这就牵涉到狄德罗对现代社会的认识和政治问题的思考。在某种意义上说，狄德罗较之卢梭更为清醒的地方在于，他看到了在18世纪的法国社会生活中，人们需要以演员的方式活着。随着17世纪以来现代社会的发展和大城市的兴起，人与人的关系交往模式正在发生改变。正是在当时，人们才开始注意到一种被称为“社会”的事物，在“社会”这个空间里，存在着大量的互不相识的陌生人，这就需要人们重新探寻人际交往的方式。戏剧表演在那个时代恰恰为这种新的交往方式的确立提供了指引与导向。

　　剧场表演的目的是为了将情感传达给台下的观众，这种传达的有效性靠的不是满腔赤诚，而是技巧。在陌生的大城市中，人与人之间的有效交往和互动，依托的也是这种非人格的技巧，“在舞台上和在社交界一样，感情冲动只会带来危害”。狄德罗认为，一个演员在台上真情流露，未必能造成台下观众的共鸣，反过来，台上的演员刻意制造的感情，却能更有效地激发观众的情绪。“倘若你把自己亲切的语气，朴实的表达方法，日常的姿态，自然的举止照搬到舞台上去，你会看到你将变得贫弱可怜。你的眼泪流得再多也是徒劳，你变得可笑，而别人则会笑话你。”[6]288因此，在现代社会生活中人们只有像演员在舞台上那样节制情感扮演角色，才能达到人际间良好的互动。正如美国学者欧文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》中指出的那样：“如果两个个体之间的每一次交往都需要交流人的经历、烦恼和秘密，那么都市生活对我们来说就会变成难以忍受的折磨。”[8]40狄德罗洞察到了那个“作为演员的人”对于公共生活的重要价值，为此理查德·桑内特才坦言，“狄德罗是第一个将表演当作世俗活动的伟大理论家”。[5]139

　　四、从人到公民：美育的公共维度

　　由此可见，狄德罗对戏剧美育的理解已经超越了人格教育的层面，他更多看到的是戏剧作为一种特殊的艺术类型在表演提供人际交往原则和塑造公共生活秩序方面所彰显的价值。正如日本学者山崎正和所言，在社交场合中人们的言行举止完全不同于日常的私人生活。在社交场合，人们需要像在戏剧中那样扮演角色。在社交场合最大的忌讳就是“弄错场合，不能直觉地把握自己的处境和角色，这样的人就会被排除在戏剧的幕外”[9]18。礼仪就相当于社会舞台上的表演规则，它是人们在公共生活中言行举止的合宜准则。埃利亚斯在《文明的进程》中详尽地描绘了礼仪在西方近代文明中的发展，并认为它是对人类天性的调节和控制。正是这种对情感的控制，增进了人与人之间的社交。狄德罗看到，戏剧艺术教会人学会如何扮演，学会如何控制自我的感情，学会如何有意识地制造人为的情感，这种情感将有助于交流对象的有效接受。戏剧艺术确实能够充当一位生活的教师，它通过潜移默化的方式教导了人们公共空间中的相处之道。

　　卢梭的信徒们必然会对此表示质疑：人为什么需要社交，难道社交不是人性的某种异化？在此，大致有两种理由可以来回应这种质疑。其一，有不少论者认为，社交同样是人的本性，并不存在着异化的问题。相传是法国作家乔治·桑的祖母的回忆，18世纪的人们都相信活在人世间与人相会是人生的最大目的。[9]7社会学家格奥尔格·齐美尔则认为：“社交不只是消磨时间或铺张浪费，而是人们为了人性化生存所不可或缺的活动。”[9]34桑塔耶纳甚至认为这种社会化的人格更为真实：“凭借我们公开声明的信条和誓言，我们必须竭尽全力地隐匿我们的情绪与品行之间所有的不一致，这并不是伪善，因为我们审慎蓄意扮演的角色是比我们不由自主的飘然梦幻更为真实的自我。”[8]46无论从史学还是社会学层面，我们似乎都难以轻而易举地得出“社交是人性的异化”这样的看法。

　　其二，以狄德罗为代表的思想家认为，社交的“非人格性”对于现代社会而言极为必要，它的价值在于它能开辟和捍卫政治的公共领域。由剧院模式所引导的人际社交，会把人们从自恋式的自我中带离出来，并把他们引向多元和差异的公共空间中。它有效地阻止人们以一种情绪化、人格化的态度去看待政治人物和社会。它将成为一道屏障有效地阻止社会向极权主义下滑，它也将成为一股力量，推进社会的公平与正义。②

　　与之相反，痛恨社交的卢梭从一开始就认定了“非人格”社会的罪恶，这种社会对“透明”的人格造成了“阻隔”(obstacle)。他一生把全部的精力都倾注在揭去这些掩盖自然和天性的面纱(veil)的事业中。作为自我，他可以在《忏悔录》中揭去自己的面纱，来凸显人格；但又如何揭去他人的面纱，如何揭去政治的面纱，实现这所有一切的真诚化与人格化呢？桑内特指出，卢梭在这点上终究是的，他竟得出的是这样的结论：只有将一种政治的专制强加于人类身上，人与人之间才能够拥有大城市人际关系的对立面——真诚的关系。在此后的法国革命中，卢梭式的“真诚”终究演变成一出出血腥的恐怖。革命之所以不断，就在于人们随时随地都会找出不真诚的人。[10]由于看不到道德与政治的区别，看不到公共领域与私人领域的差异，这使得他的思想潜藏着巨大的危险。

　　五、结语

　　卢梭与狄德罗有关戏剧表演的争论，的确是个争讼已久的话题。在今天的戏剧院校以及表演艺术界，也依然维持着两种截然不同的观点。不过在考察这两位法国启蒙运动重要代表人物的过程中可以看到，他们之间的分歧不单单是一种审美教育理念上的分歧，其实更是一种政治社会认识上的偏差。启蒙思想家的美学不可能是后来所谓的“纯”美学，一定是与整个现代文明的转型以及新兴的思想启蒙联系在一起的。

　　卢梭与狄德罗的戏剧美育之争，根源在于个体的人格教育与社会的公民教育之间的区分。在卢梭的意义上，他想用个体性真诚性的政治来取代公共性模仿性的政治；而在狄德罗的意义上，个体性是个体性，公共性是公共性，两者分属不同的领域。卢梭的思想批判旨在抹平私人生活与公共生活的界限，因为正是两种生活领域的隔离导致了现代人格的异化。人在私人生活中如何生活，那么在公共生活中也应当如何生活，这样的生活才是人的自然的真实的生活。为此他反对一切扮演，反对一切模仿，他希望一切社会都能建立在自然人格不受扭曲的基础之上。与之相反，狄德罗则鲜明地把私人生活与公共生活彻底割裂开来。他为私人生活与公共生活设置了完全不同的行事原则，并将自然与艺术截然对立起来。在私人生活中他也倡导自然，但在公共生活中，恰恰是不自然的行为才能使人与人之间的交往和沟通得以可能。

　　当然，重要的并不是在狄德罗与卢梭之间作出取舍。狄德罗对公共生活的敏锐洞察和卢梭对现代社会人性异化的尖锐批评都值得今天的人们重视。在消费主义盛行和媒介高度发达的当代，戏剧表演也早已风光不再，取而代之的则是新媒体王国的兴起。一方面，人们在面对电视、电脑、手机等媒介的过程中愈来愈远离公共世界而陷入自恋之中；另一方面，当真诚成为这个时代唯一道德标准的时候，也并没有多少人在真正地热爱这种价值。因此在今天，我们依然能通过狄德罗的大脑来深刻洞察人类公共生活的本质，也依然能通过卢梭的心灵来感受这个时代的腐化与堕落，由他们的精神所灌注的那个戏剧时代，终究留给人们无限的思考与怀恋。

　　注释

　　①现有的对两人戏剧美学思想的研究中，主要强调狄德罗用“符合资产阶级理想的市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义戏剧，作为反封建斗争的一种武器。”参见朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1964年，第254页。

　　②关于这点可参见哈贝马斯、汉娜·阿伦特以及理查德·桑内特的论著。

　　参考文献

　　[1]彼得·盖伊．启蒙运动[M].梁永安，译．台北：立绪文化事业有限公司，2002.

　　[2]Rousseau. Politics and the Arts: Letter to D'Alembert on the Theatre[M].New York: Cornell University Press, 1960.

　　[3]布鲁姆．《政治与艺术》导言[M]//巨人与侏儒：布鲁姆文集．北京：华夏出版社，2003.

　　[4]尼尔·波兹曼．至死[M].章艳，译．桂林：广西师范大学出版社，2004.

　　[5]理查德·桑内特．公共人的衰落[M].李继宏，译．上海：上海译文出版社，2008.

　　[6]狄德罗．狄德罗美学论文选[M].施康强，译．北京：人民文学出版社，.

　　[7]莱辛．汉堡剧评[M].张黎，译．上海：上海译文出版社，1998: 17.

　　[8]欧文·戈夫曼．日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译．北京：北京大学出版社，2008.

　　[9]山崎正和．社交的人[M].周保熊，译．上海：上海译文出版社，2008.

　　[10]汉娜·阿伦特．论革命[M].陈周旺，译．南京：译林出版社，2007: 89－90.

　　（作者系浙江大学传媒与国际文化学院讲师）

对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点是什么?

您的问题问的太专业了，真心佩服，再答一题，其他的题目留给热爱戏剧的人们去回答了，您的问题让我学习了不少东西，着实佩服！

戏剧美育与公共生活——论卢梭与狄德罗的戏剧之争

范昀

来源：《美育学刊》2012年6期　　

　　关键词戏剧卢梭狄德罗美学公共生活

　　一、引论：一场有关戏剧的论战

　　二、表演与异化：卢梭对戏剧的抵制

　　三、表演与接受：狄德罗的戏剧情结

　　反过来说，一个缺乏训练，容易动感情的演员往往不会获得成功：

　　四、从人到公民：美育的公共维度

　　五、结语

　　注释

　　②关于这点可参见哈贝马斯、汉娜·阿伦特以及理查德·桑内特的论著。

　　参考文献

　　[1]彼得·盖伊．启蒙运动[M].梁永安，译．台北：立绪文化事业有限公司，2002.

　　[2]Rousseau. Politics and the Arts: Letter to D'Alembert on the Theatre[M].New York: Cornell University Press, 1960.

　　[3]布鲁姆．《政治与艺术》导言[M]//巨人与侏儒：布鲁姆文集．北京：华夏出版社，2003.

　　[4]尼尔·波兹曼．至死[M].章艳，译．桂林：广西师范大学出版社，2004.

　　[5]理查德·桑内特．公共人的衰落[M].李继宏，译．上海：上海译文出版社，2008.

　　[6]狄德罗．狄德罗美学论文选[M].施康强，译．北京：人民文学出版社，.

　　[7]莱辛．汉堡剧评[M].张黎，译．上海：上海译文出版社，1998: 17.

　　[8]欧文·戈夫曼．日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译．北京：北京大学出版社，2008.

　　[9]山崎正和．社交的人[M].周保熊，译．上海：上海译文出版社，2008.

　　[10]汉娜·阿伦特．论革命[M].陈周旺，译．南京：译林出版社，2007: 89－90.

　　（作者系浙江大学传媒与国际文化学院讲师）

浙江传媒学院的汉语言文学专业怎么样？

论对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点

黄振林

来源：《天津师范大学学报：社科版》2006年1期第59～63页　　

　　内容提要一百年前，话剧通过日本这个驿站从欧洲移植过来，但我们并不熟悉它的艺术规制，特别是不能从文体角度充分理解对话和台词对话剧成型的结构意义。早期话剧在艰苦的艺术探索中，逐渐领悟和体认话剧文体的特点，促进了我国话剧文体的基本成型。

　　关键词早期话剧/对话装置/文体

　　作者简介黄振林，东华理工学院中文系，江西抚州 344000

　　黄振林，东华理工学院中文系教授。

　　一

　　话剧的舞台符号和表意方式渊源于古希腊悲剧。它的原始发展形态，是逐渐剥离陈述故事的歌队，而增加情节演员，由歌队叙述故事到演员模仿故事的转变。而模仿的主要形式，就是通过对话和动作进行表演。两千多年前，亚里士多德在研究古希腊戏剧特征时说：“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并削减了合唱队，使对话成为主要部分。”[1] (P14)他把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》当作悲剧的范本。正像美国当代著名文论家J·希利斯·米勒所言：“这出剧没有通常意义的情节，所‘模仿’的‘行动’几乎只是人们站在那儿交谈或吟唱。剧中所发生的一切全都是通过语言，通过问答形式的对话来展示。”[2] (P7)

　　一百年前，话剧通过日本这个驿站移植到中国。人们并不熟悉它的艺术规制，不能认识对话在话剧内部构造中的特殊作用。只是摭拾时事、杜撰故事，设计和构造离奇完整的情节，通过动作和说话在舞台上模仿生活，但并不懂得真正的对话，是从剧情中生长出来，并主导和牵引动作完成舞台情节。所以大量“文明戏”的话剧脚本没有固定的台词，只有情节大纲的“幕表”。演员根据“幕表”的提示，在舞台上即兴设计动作，编出台词。这种随机应变、脱口而出、没有经过任何锤炼和修饰的台词，当时被称为“水词”[3] (P219)，即像春江流水一样匆匆而过，随意性很大。在日本的春柳社，演出的剧目几乎都是日本新派剧翻版，影响最大的是家庭剧，典型剧目是《家庭恩怨记》。它通过陆军统制王伯良娶小桃红后家破人亡的悲剧，折射出善恶相报的陈腐观念。剧作中*贱、以色谋财；男人耽色、散财破家的道德教训后来直接影响了徐半梅创作的《母》等剧作。追求情节曲折离奇，故事一波三折，人物悲情感世，结局悲惨遗恨，几乎成为春柳社的演出模式。剧中过度使用误会、巧合、下毒、栽赃、陷害、装疯、枪杀、出家、投海等方法，构成春柳剧目的特色风景。而国内进化团的话剧演出，没有日本新派剧的濡染，以时事宣传为出发点，剧中穿插大量的鼓动性演说，注意借鉴传统戏曲的构剧方式，敷衍出“清廷腐败，国破家亡，别妻从戎，离散团聚”的情节模式。****任天知最著名的两个戏《黄金赤血》和《共和万岁》，以辛亥革命为背景，表现革命者悲欢离合的故事。但人物庞杂，情节多头，且离奇怪诞，与情节无关的穿插性场面不少，和春柳演剧一样，对话意识十分薄弱。即使像亲人离散重逢这样的重头场面，作者也缺乏想象能力，更不知如何用对话来制造氛围，牵引场面。《黄金赤血》中梅妻与儿子小梅意外见面的场景，剧中仅使用说明文字：“小梅上街买花与梅妻相遇，先作种种惊诧，互说被难之事，演者可自由说白。”“演者可自由说白”，说明对话和台词是演员根据演出景况，即兴编排，与“幕表戏”相类似。最著名的学生演剧要数天津南开学校新剧团。1909—1918年共编写了33个剧目。剧本编写的过程很特殊：“首由师生想故事，故事思好，再行分幕，然后找适当角色，角色找好则排演。剧词随排随编。迨剧已排好，词已编完。编完之后，再请善于词章者加以润色。”[4] (P4)他们有两个著名的本子《一念差》和《一元钱》，均是道德教训的故事。剧中也充满了陷害、敲诈、诱惑、绑票、奸盗、纵火、梅毒、自杀等刺激性的情节，房契、债券、金钱、等成为敷衍情节的线索。对话和台词水平很低，始终没有承载戏剧秘密和暗示情节走向。

　　“文明戏”时代的话剧演出，编剧者为了改善舞台面貌，增加舞台气氛，刻意安排穿插性的表演，类似于伴舞、伴奏等，加上刺激性的场面，如打斗、凶杀等，以取悦观众。尽管基本上是对白体表演，但均是物理时间内叙述故事，没有任何隐含的戏剧背景。舞台上有很多直观的“点头会意”、“耳语”、“以目示意”等潜藏戏剧情节因素的动作，但所有的戏剧对白没有一句潜伏戏剧背景、暗示人物关系或情节走向，台词只是动作的说明和必要补充。后来，出现了《新剧杂志》、《剧场月报》、《戏剧丛刊》等专门刊载话剧剧本和剧评的刊物，徐半梅、包天笑、刘半农、吴我尊、陈大悲、周瘦鹃、孙玉声等文人编剧出现，技巧更加圆熟，但主要表现为善于运用戏剧道具承载情节秘密、暴露剧情关系，如利用日记、便条、特殊信物暴露人物感情秘密和生死去留；在情节关系上更加注重转折和回旋，比如人物生死音讯的反复验证和确认。尽管语言和台词开始逐渐雅训，但人物对话关系依然松弛。与春柳进化相比，没有本质上的进步。正如欧阳予倩所说，“文明戏即令有剧本，也是照旧戏或的方法来组织，专以敷衍情节为主”[3] (P57)。

　　二

　　“爱美剧”(amateur，业余的)运动是探索话剧艺术规律并促使中国话剧文体基本成型的重要时期，从国外考察或专攻戏剧归来的宋春舫、汪、蒲伯英、陈大悲、洪深等人，深受欧洲或日本新剧的影响，熟悉西方话剧的表演体系和运作过程。从模仿欧洲话剧的演出方法，到构思本土话剧的剧本写作，诞生了汉语话剧的雏形。汪仲贤在创作剧本《好儿子》的“序”中说：“直译的西洋剧本，不合于中国排演。朋友们都劝我自编几种出来，以备实用。我试了几次，自己看看总觉得不入眼，屡屡把稿本撕去，这是我第三次的试作。”[5] (P122)这时的话剧依然不懂得截取生活横断面和从紧急事变中提炼冲突，场面的穿插、情节的取舍、时空的切换水平也比较低，大都通过借鉴欧洲情节剧的方法，并使用欧洲情节剧常用的屏风、厢壁、契约、债单、电话、信件、毒药、等布景和道具组织戏剧冲突。舞台上过度使用血缘纠葛、命运错位、男女私情、调包误会等冲突集中、矛盾多头的情节和偷听、偷看等意外暴露剧情的手段和方法，来集中剧情关系，强化戏剧冲突。但话剧的艺术魅力，在于运用台词指涉和关联戏剧矛盾，牵引和勾连剧情人物关系；在于人物对话暗示复杂的戏剧背景，设置揪心的戏剧悬念。这牵引和悬念诱导观众产生对剧情发展的特殊期待。台词在“吞吐”戏剧矛盾时的含蓄性、隐蔽性、指代性、延展性，决定了它在“埋伏”戏剧冲突时有其他舞台手段不可替代的功能。而台词潜在意味的成功装置，是早期话剧初步获得艺术“感觉”的起点。早期话剧史上有深远影响的田汉的话剧《获虎之夜》，在情节安排上克服了“文明戏”线性情节模式的弊端，截取生活横断面，提炼安排了一个精巧突转的悲剧性构思。即猎户魏福生在山上装置铁铳，准备晚上猎捕老虎，为女儿莲姑买嫁妆。意外的是，虎没打中，莲姑的私恋情人黄大傻却被铁铳击成重伤，不治身亡。而在话剧文体上的重大进展，是田汉开始建立台词和对话承载戏剧内涵、设置悲剧悬念、酝酿戏剧矛盾、扩大情节张力的重要功能。《获虎之夜》几乎没有更多可以展开的人物背景和情节线索，田汉不失时机地让剧中人多角度渲染在山上装猎捕虎的危险性，提醒防止“机关”意外伤人。这些都是利用对话装置对悲剧作重要而含蓄的铺垫，给观众预留了某些重要期待和心理悬念。陈大悲的著名话剧《幽兰女士》历来被人们理解为知识女性反抗封建包办婚姻的故事，实际上剧作家借鉴了欧洲家庭剧血缘纠葛的情节套路，安排的是命运多舛的亲姐弟团圆的故事。二十多年前公馆老爷与公馆听差调包换子，使两个无辜少年的命运发生了荒唐互换。陈大悲除了像欧洲情节剧一样，利用屏风躲藏和偷听逐渐暴露人物的真实身份外，更主要的是，反复通过人物对话渲染和暗示人物关系的秘密，把台词和对话作为影射和关联幕后剧情的重要手段。台词对剧情的辐射作用、伏笔作用、暗示作用逐渐建立起来。丁西林的《压迫》通过对话演绎了一个关于租房子的妙趣横生的故事。从戏剧文体角度看，这幕杰出的短剧没有任何离奇的情节，也没有复杂的人物关系，甚至人物身份都是拟代的。围绕“租房”还是“退房”的争执，房东和房客都走向了逻辑的片面和极端。丁西林让房东和房客在租房的规则上绕圈子，由汉语语义概念上的“固守——偏离”、“本义——歧义”中生发一系列戏剧矛盾，牵引着智慧的交锋和较量。丁西林在台词中大量使用按照逻辑推理和逆向推理设置的对话关系，使戏剧人物不断走向身不由己的尴尬。而用“掐头去尾”法安排的对话，比如“你结了婚没有”？“我做你的太太怎么样？”虽然突兀，但内在逻辑关系明确，内涵界定清晰，使戏剧巧妙旁逸而又滴水不漏。从话剧文体角度看，《压迫》至今都是难以企及的高峰。

　　三

　　正如德国戏剧评论家曼弗雷德·普菲斯特所认为的，话剧文体类型学的开端，可以追溯到柏拉图《理想国》第三卷中对“叙述”与“再现”两种方式的区分。柏拉图的区分依据是看诗人是否以自己的身份说话，是否允许人物出面说话。根据这个“话语标准”，他提出了以下的分类方法：“头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”[6] (P3)这是西方最早的对悲剧与史诗文体类型区别的思考。成熟后的西方话剧完全以人物对话为根基，确保了对话在戏剧中的主导地位。黑格尔客观地说，西方戏剧在发展过程中，“全面运用的戏剧形式是对话。只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展”[7] (P259)。欧洲戏剧到了易卜生时代，戏剧情节基本包容在人物对话的相互作用之中。有人总结说，如果说莎士比亚的戏剧冲突表现在对话中是“说了什么”和“如何说”之间；那易卜生戏剧冲突则表现在“说”与“不说”之间。“说”与“不说”成为暴露还是保持戏剧秘密的唯一关键；而“这样说”与“那样说”又成为规定情节走向的重要分野。相互制约的人物对话关系，推动着剧情的发展。从汉语文体的演变历史中可看到，汉语的对话体发育很早。《论语》、《孟子》都是典型的对话体，它反映了汉民族原初的思维方式。但由于中国戏曲尊崇高度定的舞台审美观，充分考虑观众的“场在”意义和双向交流，角色经常从戏中“跳”出来，然后又“跳”回去，观演之间的交流功能特别强大和活跃，影响了锁闭型回还叙事结构的形成。人物对话呈团块状态，缺乏流贯性，使得对话机制难以生成和延续。戏曲的歌舞性和话剧的口述性形成两种截然不同的舞台机制。早期话剧先驱在艰苦的探索中，逐渐领悟话剧独特的文体构造，催生了话剧文体的成型和规范，清晰地显示出早期话剧在文体成型过程中的基本特点。

　　首先，从动作敷衍情节到对话结构情节的转变。辛亥革命的失败，使文明戏失去了维系生命的精神内核，松散浅薄的幕表演剧方式土崩瓦解。“爱美剧”时期的话剧家开始汲取“文明戏”挫败的教训，注重借鉴欧洲话剧文体的结构规律，思路开始从故事情节设计逐步转移到人物对话的设置，这抓住了欧洲话剧最本质的特性。通过人物对话来结构情节网络，势必要把最核心的戏剧内容“埋藏”在台词当中，然后通过人物对话和对话牵引的动作“发射”戏剧信息，逐渐形成台词对剧情的伏笔和暗示作用。当早期话剧家认识到对话装置应该对剧情有相当的承载和指涉作用时，台词就不再是随意性的单向度陈述性语言，而应是双向度甚至多向度的诗性语言。所谓诗性语言，即人物对话关系是一种特殊的语象关系，它必须包含着隐藏人物关系和暗示戏剧走向的潜台词。

　　比如陈大悲的《幽兰女士》：

　　幽兰：你准知道他是老妈子的儿子吗？

　　珍儿(丫环)：我很疑惑。为什么他的眼睛活像我们老爷，他的鼻子和嘴又像我们太太。

　　又如田汉的《获虎之夜》：

　　福生：装好了吗？

　　屠大：装好了。

　　福生：山上没有人走吗？

　　屠大：这时候有什么人走到那样的岭上去！

　　前者是对人物身份秘密的一种暗示，后者包含的戏剧悬念是猎虎的机关装置有可能伤人，都是为戏剧发展作渲染和铺垫的。从利用动作性很强的情节设计和使用刺激性很强的布景道具，逐渐过渡到利用台词和对话运载和潜伏戏剧矛盾，制造和引导戏剧悬念，这是早期话剧文体成型的重要标志。

　　其次，从减少动作场面到增加对话场面的转变。戏剧场面是综合台词、对话与时空而形成的基本戏剧元素，是最完整的戏剧单位。若干戏剧场面的组合与流动，便形成一个戏剧单元。“文明戏”在对话功能没有充分发掘前，动作场面非常突出。任天知的《黄金赤血》和《共和万岁》上场人物都达40～50人之多，革命党的演讲，优伶演出，难民流浪，将士出征，民众游行等，场面庞杂浩大。加上借鉴情节剧的经验，多用悲悯惨烈的决斗、、暗杀、殉情、跳海等动作场面。而“爱美剧”以问题剧为主，易卜生、萧伯纳、莎士比亚、高尔基等戏剧大师的构剧方式逐渐消解了“文明戏”剑拔弩张的构剧形式，用对话组织戏剧场面的意识逐渐成熟。特别是在表演体系上，陈大悲、洪深、欧阳予倩主张按戈登·克雷生活化、自然化原则设计舞美，戏剧场面更加接近原生态的时空。而消除大幅度动作后的对话场面逐渐上升为舞台中心，诗性语言逐渐形成。郭沫若在早期话剧《卓文君》中设计的一个场面，卓文君和丫环红箫深夜等候司马相如的琴声：

　　文君：你听，不是琴音吗？

　　红箫：……不是，是风吹得竹叶儿玲珑呢！

　　文君：是从下方来的？

　　红箫：……是水摇得月影儿叮咚呢！

　　文君：是从远方来的？

　　红箫：……不是，不是，什么声音也没有呢！啼饥的鹤声也没有，吠月的犬声也没有。

　　应该说，这是没有任何动作的场面，但对话渲染的诗意气氛异常浓烈。同样，洪深借鉴奥尼尔《琼斯皇》创作的《赵阎王》，有一大段面对各种幻觉人影的独白，真实表现了人物特定的心境，完全靠独白创造出非常富有特色的幻觉效果，把戏剧推向了高潮。我们在洪深《中国新文学大系·戏剧集》的“导言”中，看到他收集和引证的田汉关于《获虎之夜》演出成功的珍贵记载：“最成功的要算上海艺术大学学生在四川路青年会馆的那一次。相互的背景和化妆，舞台上息了一切近代的灯光，而代以柴火。对着那熊熊大火，每一个农民的面孔都生动起来。同时从魏福生的谈易四聋子打老虎到黄大傻的谈在细雨天的晚上遥望莲姐窗上的灯光，几乎每一句话都给了观众甚大的铭感，直到现在我也觉得那回是我很得意的演出。”[5] (P51)可以想象，是由对话和台词支撑的若干戏剧场面，流淌着话剧的特殊韵味。

　　再次，从动作牵引对话到对话牵引动作的转变。话剧舞台上对话和动作的关系，是互为依托和表里的关系。但话剧的语言是原发性的，动作是继发性的。曼弗雷德·普菲斯特说：“在已知的戏剧和表演程式中，只有戏剧角色的语言才能规定每一个重要的动作。行动和只不过是口头表达的变种，而非与后者同样重要的独立的符号传送渠道。”[6] (P23)作为话剧艺术的本质特征，对话担纲着舞台的主体。即话剧必须依靠特殊的对话机制和完整的对话流程，运载该剧的核心情节，推动戏剧矛盾的激化和高潮的形成。“文明戏”虽然完全用对话表演，但对话和台词仅仅是动作的浅薄注解，也没有形成统一流贯的对话关系。“五四”之后的“爱美剧”作家已经注意到组织完整的对话关系在舞台上的极度重要性。戏剧角色不仅是动作的主体，更是语言的主体。当对话设计成为制约和牵引动作的前提条件时，台词就必须被赋予一种特殊的价值功能。那就是对剧情的指涉性和制约性。对话不仅是配合动作完成对的陈述，而且应该是引导动作牵引剧情的发展。连续的对话形成对话链，组成话剧特殊的运行轨迹，动作在这个轨迹上运行，组成一系列舞台场面。而场面的连贯性形成情节的发展。这种意义上的台词，就不仅仅是因事说话，它在某个特定时刻，甚至看起来没有什么陈述实指意义，比如惊讶、感喟、叹息等表情符号，但在整个舞台运作中，依然处于一种特殊的语象关系中。洪深在《中国新文学大系·戏剧集》中选编的18个剧本，逐渐能看到这种对话机制和轨道对动作的牵引性，动作在逐步服从或服务于对话，对话的强大功能逐渐凸现出来，进一步促进着早期话剧文体内在机制的规范和成型。

　　参考文献

　　[1][古希腊]亚里士多德. 诗学[A]. 罗念生译. 亚里士多德，贺拉斯. 诗学·诗艺[M]. 北京：人民文学出版社，1982.

　　[2][美]J·希利斯·米勒. 解读叙事[M]. 申丹译. 北京：北京大学出版社，2002.

　　[3]欧阳予倩全集(第6卷)[M]. 上海：上海文艺出版社，1990.

　　[4]王为民. 中国早期话剧选·序[M]. 北京：中国戏剧出版社，1989.

　　[5]洪深. 中国新文学大系·戏剧集[M]. 上海：良友图书公司，1936.

　　[6][德]曼弗雷德·普菲斯特. 戏剧理论与戏剧分析[M]. 周靖波，李安定译. 北京：北京广播学院出版社，2004.

　　[7][德]黑格尔. 美学(第3卷下)[M]. 朱光潜译. 北京：商务印书馆，1985.

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