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2.戏剧批评怎么写

3.影视评论该怎么写

4.剧本评论怎么写

戏曲评论

有关元曲的批评论文或专着，兴起于元代，发展在明清，重要着作如下：

1.《南词叙录》明徐渭撰

徐渭（1521—1593），字文长，别号水月、天池山人、青簇道士等，浙江山阴（今浙江绍兴）人。徐渭具有多方面的文学艺术造诣，他自我评价说：“吾书第一、诗二、文三、画四。”尽管未谈及戏曲，但也成就卓着。

《南词叙录》是中国第一部研究宋元南戏和明初戏文的专论着作，全面论述了南戏的源流发展、风格特色、声律音韵等，对作家、作品，术语、方言进行了评论考释。《南词叙录》史料价值丰富，见解精辟，书末附录了宋元南戏剧目65种，明初南戏剧目48种；徐渭更正了南戏产生在元杂剧之后，由北曲演变而来的误解，指出：“南戏始于宋光宗朝……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”由“宋人词而益以里巷歌谣”发展而来，揭示了南戏的来源真相。

徐渭在《南词叙录》中大力倡导戏剧语言的本色：“《琵琶》尚矣，其次则……《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也，然有一高处，句句是本色语，无今人时文气。”在徐渭看来，“与其文而晦，毋若俗而鄙之易晓也”。他又提出：“至散白与整白不同，尤宜俗宜真……凡语入要紧处，略着文采，自谓动人，不知减却了多少悲欢，此是本色不足者，乃有此病。”“本色”所要求的是发自作者内心，本色的前提下，即使俚俗也可以得到原谅。

《南词叙录》对南北戏曲进行了比较，徐渭认为：“南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”“南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者。何也？宋时，名家未肯留心；入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手；国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。”徐渭肯定了北戏的艺术成就，认为北戏高于南戏，但同时，他又对南戏持宣扬推介的态度。

当时，部分文人、士大夫崇尚北曲，歧视南戏，徐渭批评了这种重北轻南的传统观念：“胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！北曲岂诚唐宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，固大言以欺人也。”《南词叙录》为南戏力争社会地位，对传奇作家们产生了极大的鼓舞作用，汤显祖从抒 *** 情方面发展了他的曲论，沈璟则发展了徐渭的本色、通俗。

2.《戏说》清焦循撰

焦循（1763—1820），字理堂，号半九主人，江都（今江苏）人。嘉庆年间举人，会试未第。托足疾归隐十余年，曾入姻亲阮元幕中。

《戏说》共6卷，汇辑了唐宋以来的166部书籍中的有关戏曲的资料，包括戏曲起源、脚色行当、题材本事、戏剧语言、表演艺术、作品题词、作家逸事、观剧逸事等，体例按历史时序编排。《戏说》不仅是历史资料的汇集，还体现了焦循的戏剧观点，这些观点体现在作者对所载资料或解释、或说明、或评论、或感慨中。焦循戏剧历史资料的汇集有两个特点：一是广，包括了戏剧艺术中文学、表演、服饰、道具多个艺术门类；二是注重表演，如卷一内容大都与表演有关，涉及脚色行当的材料尤多。

焦循肯定“谬悠”说，即重视戏剧的虚构创作，并形容为“诡笔”。“谬悠”源自《庄子·天下》：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥。”本意是指根据不足的言语，引申为文学创作的虚构。“文人诡笔，非实有其事。”焦循强调戏剧的“谬悠”，缘于一般学人对戏剧创作不合史实的非议，以及百姓认戏为史的迷误。焦循认为历史故事与戏剧故事的关系：一是“与史笔相表里”。这里的“相表里”，是指正史所记与戏剧所演表面上相反，其实互相比照之后，恰恰相反相成。这是焦循针对史书曲笔、戏剧直书的现象而总结出来的一种创作现象。二是“直抄太史公，不且板拙无聊乎？”此处的“板拙无聊”，不是简单的指剧情的生动有趣，而是指剧作比附、隐射历史，在曲笔还原历史中，观众获得索隐探秘的兴趣。

焦循还对引用资料进行了言而有据的评析、考辨，内容包括戏曲的流变、剧情取材本事、剧本演出情况和反响、角色扮演、道具使用、戏曲作者和演员生平等。不足是对采用的资料缺乏分类编排。

3.《李笠翁曲话》清李渔撰

李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，世称李十郎，江苏雉皋（今江苏如皋）人，祖籍浙江兰溪。明中秀才，入清后无意仕进，从事着述和指导戏剧演出。41岁去杭州，后移居金陵，游历四方，广交达官贵人、文坛名士。清康熙十六年（1677年），复移家杭州。李渔家设戏班，至各地演出。在金陵时居芥子园，设有芥子书肆。李渔女婿沈心友请王概等人编有《芥子园画谱》，影响深远。

李渔是中国古典戏曲理论的集大成者，被称为“曲中杜甫”，其以舞台实践性、系统性、开创性等为特点的戏曲理论，在中国戏曲理论史上占有极重要的位置。

《闲情偶记》共16卷，内容广泛，涉及饮食、花木、玩好、声音、词曲等。戏曲理论主要集中于《闲情偶寄》的“词曲部”、“演习部”和“声容部”。词曲部专门研究戏曲，包括剧本创作、角色出场安排等；演习部主要谈戏曲导演与教习。后人把其中的“词曲部”、“演习部”独立刊行，称为《李笠翁曲话》。

李渔强调从观众出发，注重戏剧的舞台演出，论戏密切结合舞台演出，并在此基础上形成了编、导、演合一的戏曲理论体系。李渔主张的“非奇不传”、“非新不传”的戏剧理论，实际是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔还特别重视戏曲形象的整体性原则，将舞台艺术的各个方面、各种因素综合成一个统一的、和谐完美的有机整体。对于戏剧真实，李渔主张“写人情物理”，力戒“荒唐怪异”，即要求戏剧描写现实不能背离人情物理凭空捏造，而是要依据客观规律，在生活真实的基础上进行提炼概括与虚构，即现实性与传奇性的统一。李渔所说的传奇的“奇”即是指“新”，“新即奇之别名也”。

李渔把戏曲的结构作为编剧理论的核心。这里的“结构”，实际是贯穿创作过程始终的“总体构思”，是既包括形式又含有内容、既包括作品的外部结构又囊括作品内部结构的“总体结构”。结构论是李渔编剧理论的中心，主脑论则是李渔结构论的中心。李渔的“立主脑”体现在以下几个方面：“主脑”即主题；“主脑”既是主要人物和主要事件，又是对戏剧矛盾发展起关键作用的关键情节。

附：

《李笠翁曲话》部分纲目

词曲部分包括：

（1）结构，包括戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实。

（2）词采，包括贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞。

（3）音律，包括恪守曲韵、凛遵曲谱等。

（4）宾白，包括文贵洁净、少用方言等。

（5）科诨，包括戒 *** 、贵自然等。

（6）格局，包括家门等。

演习部分包括：

（1）选剧，分冷热两类，不主张只选热门剧。

（2）变调，包括缩长为短、改变剧中科诨及说白。

（3）授曲，主张选角色应凭声音决定。

（4）科白，主张用方言需节制。

（5）脱套，主张去除不必要的剧场成规等。

4.《宋元戏曲史》近代王国维撰

王国维生平见词评《人间词话》。

《宋元戏曲史》原名《宋元戏曲考》，共16章。阐述上古至元代我国戏曲的起源、发展、形成的过程，以宋、元两代为主，重点论述宋、金、元戏剧的渊源，戏曲文学的地位影响，并对现存的元杂剧作家做概括介绍，论述其艺术特点与成就。首章叙述上古至五代的戏剧，二章以下分述宋朝的滑稽戏、小说、乐曲、杂剧段数等，八章以下论述元杂剧和南戏的渊源、艺术、结构等。

《宋元戏曲史》是中国第一部史料详赡、论证严密的戏曲史，也是王国维在戏曲研究方面具有总结性的重要着作。王国维以宋元戏曲为主要考察对象，追溯了中国戏曲的起源和形成，探讨了中国戏曲史研究中一些根本性的问题。他总结出中国戏曲是由某种单一的形式发展而来，到了宋代歌舞方才合一而形成戏剧，“至于元杂剧出，体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”。戏曲是动态发展并不断综合的过程。《宋元戏曲史》充分肯定了元杂剧在文学史上的地位及其独特的文学价值：“若元之文学，则固未有尚于其曲者也。”并且认为：“元曲为中国最自然之文学。”

王国维还将《人间词话》中的“意境论”成功地导入戏曲学理论。他说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”将“意境”运用于戏曲理论，系发前人未发之论。

《宋元戏曲史》是中国第一部系统的戏曲史学。在此之前，戏曲在中国古代文论中尚未取得独立的地位。而《宋元戏曲史》的独特贡献就在于将戏曲从传统的诗歌中剥离出来，确定了戏曲的本体观念，将戏曲提高到与诗词同等的地位。通过描述戏曲形成和流变的历程，对戏曲学这一新兴的学科门类进行了全面系统的建构，使戏曲学成为了一门独立的新兴学科。《宋元戏曲史》系中国戏曲学的开山之作。

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重振戏剧评论的雄风

当我们谈到戏剧危机，大声疾呼振兴戏剧的时候，往往看到的只是戏剧评奖的等次、演出市场的萎缩、观众对戏剧的冷落，很少会有人想到戏剧评论与戏剧的繁荣发展有什么内在关系。如果想到，也是认为戏剧评论未配合创作演出做好宣传，未将作品和演员“宣传”出去，说白了，就是没有当好吹鼓手。而从事戏剧评论工作的人士，又埋怨当前重创作、轻评论，很觉委屈。这种矛盾由来已久，一时也难以改变现状。

但我们却很少对戏剧评论自身进行反思。如果说，整个戏剧存在着不同程度的危机的话，我认为，戏剧评论存在的危机比戏剧创作演出存在的危机更严重，不能不引起足够的重视。

戏剧评论的危机集中表现为戏剧评论（包括研究）没有获得独立的地位，功能萎缩，缺乏严肃性、科学性和战斗性。其主要表现为：

第一，人情评论、雇佣评论、官本位评论日渐盛行。有的人在评奖评论会或宣传评论文章中，因为是朋友、熟人，为了给某人某单位的参演剧目争取好的奖次，不是从整个舞台艺术的整体内容、艺术手法、呈现方式等来分析，进行客观评价，而是胡乱吹捧。有的接受了别人的润笔费，便一味说好话，把缺点说成优点，将三分成绩说成七分，夸大其辞。有的则因为是领导参与创作，便对剧目极尽吹捧之能事。这种种不良风气，在近几年的戏剧评论中已成蔓延趋势。

第二，拿着一个固定的框框到处套，凡符合自己所持框框的剧目就优，否则就劣。有些评论人士平时不注意了解整个戏剧的发展趋势，不学习新的知识，仅凭自己过去在教科书上学的一些条条或积累的一些经验所构架的主观性很强的评论模式去“框”一切作品。不是从感受分析作品入手，上升为理性，再得出结论。我从近年来所参加的各种评论会中深切感受到，大多数评论人士在评价文艺作品时，最常用也最熟悉的是社会学的批评手法。这种方法虽然是批评的基本方法之一，但不是唯一的方法。何况有不少自诩为行家的人士连这种方法也未必真正掌握。只用一种固定的模式去套一切作品，或用一种主观性很强、根本还不成其为方法的方法去套一切作品，在评论时常常会有意无意排斥了一些有探索创新意识的作品，这使人感到这些评论者的水平不高。原因很简单，因为戏剧本身在发展变化，戏剧观念在变化，观众的审美趣味也发生变化，文艺批评的方法及模式还以不变应万变，就难免捉襟见肘，甚至闹笑话。

第三，对一些探索创新的作品评论评价时过于苛刻，缺乏宽容。近年来，我们云南省不仅戏剧创作，包括歌舞创作都出现过一些探索创新意识很强的剧（节）目和晚会。这类剧（节）目在会演评论评奖中往往引起很大争议。既然是探索创新，争议是难免的。问题是，争议往往不是在剧（节）目的思想内容及总体倾向上，而往往在表现手法、风格样式和个别情节上。对这些有不同看法也是正常的，但因此就将一个剧（节）目全盘否定就不恰当了。这不仅会挫伤创演单位的积极性，也会影响全省戏剧事业的繁荣发展。

文艺创作和文艺评论是繁荣文艺的两翼。创作是基础，文艺评论是推进器。如果说，我省的戏剧创作与全国发达省份相比还有不小差距的话，那么，戏剧评论和戏剧研究又滞后于戏剧创作。这种滞后，必然影响整个戏剧事业的发展。因此，加强戏剧评论的建设，振兴戏剧评论，已成为振兴云南戏剧不容忽视的重要环节。

鉴于此，我希望各有关领导部门切实重视戏剧评论工作，彻底改变重创作轻评论的状况，不要将评论仅仅当做创作的附庸和轿夫，切实采取有效措施，加强评论建设，促进评论的健康发展，形成一个良好的氛围和良性循环的发展机制。

同时，一切从事戏剧评论的专业和业余人士应当明确，文艺批评是一门科学，以及它作为一门科学的严肃性、科学性、战斗性、公正性。文艺评论工作者对作品和作者，既不要“捧杀”也不要“棒杀”。既要严肃认真，又要平等待人，以人为善。因此，我们必须增强使命感、责任感，加强职业道德修养，坚持文艺评论的独立性，不要为人际关系所左右。评论工作者和作家、导演、演员既是同一战壕的战友，又是“诤友”，目标是一致的。同时，评论工作者要加强业务学习，更新观念，扩宽自己的文化视野，建立适合文艺评论需要的知识结构框架。既要学会客观把握对一个时期的文艺思潮与发展趋势，作出有真知灼见的概括，又要学会对具体作家作品进行深入细致的分析评价。这样，才能及时总结创作的经验教训，指导创作，引导观众提高审美趣味和鉴赏水平，同时，也可以为领导部门提供决策的参考依据，从而真正起到促进戏剧繁荣发展的积极作用。

戏剧批评怎么写

魏明伦，1941年生于四川内江，现居成都。以“一戏一招”的创新精神先后写作《易胆大》《四姑娘》《潘金莲》《夕照祁山》《中国公主杜兰朵》《变脸》《巴山秀才》(合作)、《岁岁重阳》(合作)等一批在国内外有影响的戏曲文学剧本。

说到川剧，自然要提到“巴蜀鬼才”魏明伦。《变脸》是作者1995年创作的。全剧共六场，本文节选的是第二场。剧情着重描写了一个叫狗娃的女孩的人生遭遇，同时也刻画了心地善良而命运不幸的老艺人水上漂的形象，反映了民间艺人的苦难命运，以及官场的腐败、军阀横行、匪盗为患、民不聊生的社会现状，从一个侧面展现了旧社会的人民的生存状态。

他创作的《变脸》，就带有深刻的思想性与对人生和社会的理性思考。个性化、生活化的语言，思想上注重破除重男轻女的世俗观念，引发人们对造成剧中人物悲剧命运根源的深层思考。因而，在思想和艺术手法上，《变脸》清晰地表现出创作者深厚的艺术表现功力、深邃的人文思想以及对人生的哲学的理性思考。其中融入了颇具中国民族特色的绝技变脸，而剧本也由身怀变脸绝技的江湖艺人“水上漂”与被拐的9岁小女孩狗娃的悲欢离合展开情节，集中展现了民国初年社会现实的黑暗，以及生活在那个时代的人们的内心世界与精神状态，给人以强烈的悲剧震撼力。

《变脸》的人物语言既具有传统戏曲的语言特征，也具有地方语言的特色，因而也具有了其独有的幽默感，而引人深思，令人发醒。剧中多次出现“茶壶嘴嘴儿”“格老子”等颇具地方特色的语言，让观众笑过之后又有自己对于剧本，对于剧本思想的思考。作者在口语基础上提炼加工并恰当吸收了四川方言的一些语言成分，使本剧的语言无论唱词还是说白都体现出通俗浅显、明白如话、情味十足的特点，洋溢着浓郁的生活气息，富有艺术的表现力和感染力，而正是这种富于个性与艺术的语言对于剧本表现人物性格，展开故事情节，表达剧作的深刻思想都具有其独到的作用，强烈的感染力，剧作的成功已有一半在其中。“变脸”一词，一语双关，首先是对当时社会黑暗现实的控诉，另一方面则包含了对与人生与人性的反复与变化的思考。正如剧本中的台词“人生如戏，变变变”，江湖艺人“水上漂”要将绝技“变脸”传承，但是在他发现狗娃是女孩时也不能接受而不留狗娃而“变脸”；人贩子“变脸”警察局长，水上漂收养的孩子被绑票反而自己被以“绑票”被捕；师长“变脸”，不给艺人梁素兰任何情面拒绝救“水上漂”……这些人物的“变脸”，在思想上，有着深刻的历史意义和社会意义，引导观众对人生、社会的思索。同时，贯穿剧作始终的“重男轻女”的世俗观念更是引人深思。既有“水上漂”变脸绝技传男不传女，亦有女孩低贱的地位，有时甚至不值几文钱，由此可以看出，“重男轻女”的观念可谓根深蒂固。然而，剧作所展现的和希望观众思索的确是产生这种世俗思想观念的社会和历史根源。

影视评论该怎么写

从思想内容，艺术特色两大块出发，前者可从当时的哲学思潮或文艺思潮攫取思想资源，关键是要创新；后者则可从现当代的美学或文论找到批评视角，结构主义、解构主义、女权主义、后殖民主义、文化研究的方法都可以采用，关键是要到位。

剧本评论怎么写

《燃情岁月》：无法忍受的矫情

文/红警苏红不懂爱

昆都拉的小说《生命中无法承受之轻》的最大的发明，就是创造了一词“媚俗”并使之流行。我想，矫情这个词可能与“媚俗”是双胞胎的关系吧。当我看完《燃情岁月》后，立刻想从“媚俗”与“矫情”中选择一词作为影片前的冠词，考虑再三，最后我确定还是网开一面，把“矫情”一词作为对待《燃情岁月》的评价比较好。

我对“矫情”一词在理解上肯定是有偏颇的。但即使我无法搞清楚矫情的含义，我还是觉得此词非《燃情岁月》莫属。

《燃情岁月》说到底就是讲述了弟兄三个与一个女人的关系。在某种意义上讲，这在A片中属于**片的范畴。剧情片与A片的区别是，剧情片还有一个情感的故事，而A片则完全注重于肉体。两者虽然立足点不同，但并不影响两者故事上的相同，只不过一个关注灵，一个关注肉。从这种意义上讲，《燃情岁月》企图合理地解释三个兄弟为什么、并且怎么会爱上一个女人，并不能拉开它与A片的距离。而说实话，在影片中，对男女之间的情感的描写，与其说有什么独特的创造，倒不如说是一种概念化的程式化的设计，带着浓郁的说教成份。

影片中的美丽女孩苏珊，是老三山莫带回来的。在影片的定位中，山莫是一种冲动的浪漫的男孩，他对爱的憧憬，更是一种柏拉图式的，所以，他表示与女友坚守婚前的纯洁的爱，维护着女友的处女身。

山莫是影片中的爱情的导火线，他的重要性是引入一个女性，加盟到兄弟中来，而除此之外，山莫没有任何意义，所以，很快，**把他处理成在战场上去了。

于是，老大艾佛瑞与老二崔斯汀，就开展了争夺苏珊的玫瑰战争。**的矫情的说教意味也在此尽显本色。

艾佛瑞在影片中象征着人性的异化，是一种上层建筑的代言人，所以，他经营生意如鱼得水，从政也是青云直上，但是他身上体现的是一种被压抑的人性与生命力，他能适应这个社会机制，但却没有自己的思想与意志，可以说是一个枯萎的生命。所以，影片中表现他与苏珊结婚后，却没有孩子，象征着他的生命力的匮乏。**如此的机械图解，简直达到一种无法容忍的概念化的地步。

而老三崔斯汀却被**表现成一种生命力的原始的冲动，他经典性的出场，就是赶着一群野马，呼啸而来，帅气得很。影片中途表现他回来时，也是通过先出现了马群，然后才是他的亮相。他在影片开始出场、吸引苏珊的眼球的，也是通过他半途中骑马翩然而至的。

生命力在寻根文化中是被奉为圭臬的一种符号。崔斯汀就是这样肆意挥洒着生命的意志。他比老大更直接地欣赏着弟弟女友的美貌，甚至直言不讳地鼓动弟弟山莫去“操”他的女友。当山莫欲去参军，苏珊伤感之际，**十分生硬地处理两人情不自禁地拥抱在一起。当崔斯汀从战场上劫后余生，几乎没有什么几个回会，便与苏珊有了床上之欢。

然而，矫情很快来了，本来他与苏珊也算是情投意合，你贪我恋，但不知怎么的，也许想说明生命力不应该受约束吧，哪怕这种约束是心上人的爱情，也可能影片想说明，这样的自由的生命的意志，忍受不了对弟弟的情感的负重，总之，崔斯汀这样的寄存在天地之间的集生命之大成者，是不应该厮守在爱情中的，如果这样表现一个爱情的俘虏的话，那么，这样的男人就不是大英雄而是大狗熊。其实在**中的爱情是一个双刃剑，一方面，一个没有爱情的英雄是不完美的，但同时，一个耽于爱的英雄，也缺乏英雄本色。所以，我们应该看到，**中有一个规律，是凡是英雄，总是对爱情招之即来，挥之即去，绝没有“士之耽兮”的行为。在这种矫情的英雄塑造规律作用下，影片很快没有理由地把崔斯汀支使走了，到非洲土地上去猎杀动物，去当征服自然的大英雄了。刚刚征服了弟弟的女友，俨然是情场的胜利者，但千万不能沉迷在温柔乡中，所以，必须让他走，再去征服自然。**的矫情的本质在此显露无疑。

经过岁月的考验，崔斯汀还是回到了家乡，前面的经历，证明了他有足够的勇气“始乱终弃”女人，说明他对女人拿得起、放得开，这时候的男人，按照**的俗套，就叫做淬过火的男人了，也就是相当于“钢铁已经炼成了”，这时候，他相当的成熟，开始应该享受生活类的女人了。于是，他终于和有着混血血统（似乎有东方人或者印第安人的血统）的小伊丽莎白结婚了，过起了安分守已的家庭生活，就像《红高粱》中开始的生命力展现，发现到最后还是要回到男耕女织的浪漫田园生活。然而，残酷的现实，再次扼断了崔斯汀对平静的生活的追求，妻子于警察流弹下，崔斯汀展开了报复行动。影片最后，老大关键时刻为了亲情，抛弃了他的政治体制，而站到了自由意志这一边，全家人终于恢复了真正的心心相印。一出英雄的肉麻的戏剧，完成了人为编造的轨迹。

苏珊这个形象，则典型地代表了一种不安分的充满幻想的女人。她的内心永远是骚动的，丰润的，许多经典的形象，都隐含着这样的女人的影子。像《静静的顿河》中的婀克西尼亚，《飘》中的赫思嘉，中国的潘金莲就是这种女人的典型代表。即使后来，她与老大过上了安静的家庭生活，但她的心里面仍是热浪滚滚，随时对她真正的心爱的人投怀送抱。在狱中，她在看望老二时，炽热地表白出她想成为老二孩子的母亲。她无法忍受这种感情的折磨，最后选择了自杀，只有亡才能平息心中的情感之浪的折磨与击打。这样的女人一般情况下很难理解，内心的放荡与外表的纯洁，使她们迷人万分，成为艺术家一直关注与描摹的对象。有时候，我觉得这种女人可能是男性艺术家们的一种精神幻觉与艺术臆想，男人总渴望有一个内心放浪的女人，寄托他们的情怀。像《红高粱》中的巩俐也算是这样一种类型，对情欲有着超常的期待与兴趣，但本质上讲，这样的女人还是男人头脑中臆断出的女人。由此可见，中西同理啊。

我还不能忍受的矫情，就是影片中老三迫不及待地去参加一次大战。这也是美国人以天下为已任情结的折射。即使在今天，我们还经常看到美国大兵的勤劳的身躯奋战在世界各地，为一种他们心中的崇高的事业而浴血沙场（或者人为地制造这种沙场）。有意思的是，影片通过画外音，交待了老三在战场上流露出的失望情结，说这种战争根本不是他们所想像的战争，一如美国战争片中的通用主题一样，所以整个**就是一堆大俗套的组合。

影片的摄影很有特色，但有了如此之多矫情的集萃，再美的风景也被染成一幅肉麻的粉红色。可以看出，影片为了改变剧本上的生硬与简单，很注意镜头的快速剪切，注重对话双方的特写镜头对位反应，其目的，是尽量把一个俗故事，表现得有一些内涵。但有些段落表现得实在是幼稚。比如在战场上，老二找老三的时候，镜头对人物的叙述是混乱的，完全是胡乱地拼凑起来，敷衍了事。一面是弟弟跑过来的镜头，一面是哥哥寻找的镜头，但偏偏要在中间插入一个敌军架枪扫射的镜头，整个表现根本没有方位感，更把战场当成儿戏。影片最后部分采取了平行蒙太奇的技巧，分别表现伊丽莎白的父亲杀警察、崔斯汀报仇卖酒的对头以及苏珊剪发自杀三个段落，也算是合辙押运好莱坞影片通常采用的交叉同时进行的手法，虽然没有什么新鲜感，但多少用的还算娴熟吧。

剧本评论写作

第1步：逐行通读一个剧本，在排版、语法和格式出现错误的地方做好记号，列出基本原理和次要的人物角色，以及你的第一印象。然后第二遍通读剧本，这回的重点要集中在剧本元素上。

第2步：故事情节规定了事件发生的顺序，引导故事主人公达到目的。事件被分解成下面这些连续出现的情节要点：开始的伏笔、小的危机、困境、反作用、逆转、支撑点，往往故事主人公建立新目标的原因会突然在情节的最低潮处显现出来，从而将情节推入高潮。

第3步：人物角色的广度和深度都必须创造出戏剧冲突才能吸引观众。要确定作者是否能够忍受自己对剧本进行削减修改，或者人物角色是否是按照他们自己的逻辑经历来表演。人物角色要表现其内在与外在的挣扎斗争，暴露出他们的弱点、长处、缺陷以及最重要的人物弧度，这意味着他们是从开始成长起来的，或者是意味着这已经决定了结尾处的情节冲突。

第4步：对白主要揭示了人物角色的声音，以及人物之间的相互关系，同时推动情节向前发展。对白掌握着节奏，而且必须迅速离开那些缺乏任何覆盖独白的页面。

第5步：故事转折点、情节冲突的大小以及冲突是如何解决的，对以上这些进行注解是非常重要的。要能辨别出次要情节，判断出它们是如何支持或者转移主要情节的故事线。

第6步：文章结构就采用三段式，写成A到B的线性结构。第一段写故事发生的时代背景、地点、刺激的事件，介绍人物角色及其困境；第二段描述主要角色和敌对冲突，还有带有意想不到的不可逆的转折点；第三段是故事情节的最高潮。另外要考虑的是对动作场景的描述。以上这几段文字要简洁且有代表性，长度一般不超过4、5行。

第7步：完成了以上几步，就可以写一个摘要以便更加突出剧本的优势与略势，以及故事情节是不是涵盖范围广泛。通常，三段式的摘要足可以让作者从这些评论见解中回顾并收集相关的意见反馈。剧本普遍长90到120页，它是很多文学体裁的混合体。