柔软 话剧 剧评_

1.通过信件传递爱情的年代，话剧《收信快乐》（原创剧评15）

2.《雷雨》剧评：直面内心的恐惧

3.对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点是什么?

4.成都繁星戏剧村演出时间及演出项目

5.关于德国的话剧

第一次走进剧场看话剧有的人满心欢喜，有的人并没有被打动，有的人从此之后爱上了话剧。生活在大城市的孩子，从小就有很多机会走进剧场接触到话剧。在小城大的孩子，除了中学课本上节选的《雷雨》《茶馆》等课文，对话剧的了解少之又少。

第一次走进剧院，真的是莫大的恩惠，感谢自己的话剧启蒙留在了这里。还记得当时坐在二楼最后一排，听到开演前的钟声，内心的激动很难用语言去形容。坐在一起看话剧的还有不少小学生，很羡慕他们在那么小的年龄就能接触到戏剧，但也庆幸戏剧于我虽然迟到，但并没有缺席。

起初，很多话剧根本看不懂，尤其是演员比较多的那种戏，看着看着就分不清谁是谁了。于是，有一段时间看戏都会做很多功课，找剧本或者相关的资料提前看一遍，或者看完剧之后再回顾一遍，有的戏甚至还会带上剧本对比着看。

有时看到的剧评和自己的理解出入很大，不禁怀疑自己的审美和认知是不是出了问题，于是会去看很多相关的东西加以佐证，再换好几个角度去思考……就像那种做完题看参考答案，发现很多新思路，然后又看到答案结尾写了一句“言之有理能自圆其说即可”的感觉。

后来看的戏稍微多了些，就开始疑惑话剧到底是什么？话剧到底是不是讲故事？到底什么样的戏才是好戏？有一次问了一位演员：“什么样的戏才是好戏？”她说：“你看多了就知道了，量的积累产生质的飞跃。”那时对这句话半信半疑。的确是后来看得多了自然就懂了。

通过信件传递爱情的年代，话剧《收信快乐》（原创剧评15）

思 凡

作者：齐立&孟京辉 ）

[此剧的表演形态具有极大的不确定性，舞台处理和演员的即兴发挥，经常游弋于游戏式的虚拟化和理智的间离效果之间；的投入和冷静的旁观交融杂错，在一种诱导与强化并存的氛围中，完成戏剧空间的最大扩展。

[舞台置景抽象，用白布以软雕塑手法在黑色墙面上勾勒出远山形态；一盏孤灯悬垂在舞台中央；台侧有粗硕的蛇形水管及水盆。

[暗场。亮起一束顶光，众演员穿中装（不论男女均为白T恤、花彩裤）上，盘腿打坐在舞台侧后方。

众人：（木讷地齐诵）昔日有个白莲僧，救母亲临地狱门，借问灵山多少路，十万八千有余零。（优美肃穆地吟唱）南无阿弥陀佛……

[木鱼声声，佛号悠悠。

[木鱼声渐归寂寥、单调。追光里，尼姑色空一身红妆，忧戚上场。她居中打坐，合十，俯首默祷。

尼姑：（声音冷漠）削发为尼实可怜，禅灯一盏伴奴眠，光阴易过催人老，辜负青春美少年！（众人重复以上台词）小尼赵氏，法名色空，自幼在仙桃庵出家，终日里烧香念佛，到晚来孤枕独眠，好凄凉人也！

[静场

尼姑：（悲戚地）小尼姑年方，正青春被师傅削去了头发，每日里在佛殿上烧香换水，烧香换水……（惊喜地发现）见几个子弟们，游戏在山门下……

[众人做游戏状，频频眺望，挑逗小尼姑。

尼姑：他把眼儿瞧着咱，咱把眼儿觑着他；（娇羞）他与咱，咱共他，两下里都牵挂，（恼火）冤家！怎能够成就了姻缘！就死在阎王殿前，由他把碓来舂，锯来解，把磨来挨，放到油锅里去炸。啊呀，由他！则见那活人受罪，那曾见死鬼带枷？啊呀，由他！火烧眉毛，且顾眼下，火烧眉毛，且顾眼下。

[尼姑奔至台侧，在盆中洗手，似难耐……终不免吁叹。

尼姑：想我在此出家，非关别人之事吓！--只因俺父好看经，俺娘亲爱念佛，暮礼朝参，每日里在佛殿上烧香供佛，生下我来疾病多，因此上把奴家舍入在空门，为尼寄活，与人家推荐亡灵，不住口地念着弥陀。（打坐，合十）只听得钟声法号，不住手地击磬摇铃，击磬摇铃，擂鼓吹螺。平白地与那地府阴司做功课。多心经都念过，孔雀经参不破。唯有莲经七卷是最难学，咱师傅眠里梦里都教过。念几声南无佛，哆旦哆，萨嘛呵的般若波罗，念几声弥陀，（转念，生怒）恨一声媒婆，叫一声没奈何；念几声哆旦哆，嘿，怎知我感叹还多！（焦虑站起，神不守舍逡巡不已）越思越想，反添愁闷，不免到回廊下散步一回，多少是好！--（步入回廊，潇洒散步）绕回廊散闷则个，绕回廊散闷则个，（背手，昂首阔步）

众人：阿弥陀佛--

[众人中，小和尚本无冒出头来，百无聊赖翻阅经书后，抛弃，至水管边放出清水一盆，端起，欲泼向观众，泼向众人，泼向舞台……却终不得泼出，只得又将清水端回原处，轻轻放下，无奈地环顾四周。

和尚：和尚出家，受尽了波查，被师傅打骂，我就逃往回家。（渐生向往）一年二年，养起了头发；三年四年，做起了人家；五年六年，讨一个浑家；七年八年，养一个娃娃；九年十年，只落得叫一声和尚，我的爹爹，和尚爹爹呀！

[众人重复应和：和尚爹爹呀！

[静。众人摹拟蚊声。本无循声追打，几番拍打才打死。（众人摹拟蚊死坠地声）

本无心满意足后，欲离去，突然想起佛门训诫，忙筑蚊坟，超度亡灵。

和尚：林下晒衣嫌日淡，池边濯足恨鱼腥；灵山会上千尊佛，天竺求来万卷经。贫僧本无的便是。自幼身入空门，（擦拭佛器，打扫金身）谨遵五戒，断酒除荤，烧香扫地，念佛看经。（叩拜诸佛）嗳！只是不遂我的念头。（反复开关电灯，极无聊的样子。忽然有所发现--）今日师傅是兄，都不在山上，火头又砍柴去了，不免到山门外，闲步一回，有何不可？（窃笑）

[本无蹑手蹑脚溜出山门。

[众人摹拟狂犬群吠，本无大惊奔窜，龟缩一隅。

[众人摹拟寺外凡尘的嘈杂喧闹：百鸟啁啾、鸡鸭牛羊的欢快鸣叫，马蹄声声……一派勃勃生机。

[静。众人摹拟蜂群鸣唱。

和尚：咦！哈哈哈哈，你你你看！（循声渐起，忘情地）对对黄鹂弄巧，双双紫燕衔泥；穿花蝴蝶去还归，每日里峰抱花心酿蜜。（大喜复大悲）自恨我生来命薄，在襁褓里恹恹疾病多。想我这个和尚，在娘的肚子里头，就是苦的了。因此爹娘忧虑。（一屁股坐下，苦恼万端）我那爹娘生下我来的时节，把我的八字，请了个先生，推算推算，那个先生，就是我的对头了。他

说我命犯孤鸾，三六九岁难得过。我那爹他也是没奈何，他把我舍入空门，奉佛修斋，奉佛修斋学念经。我那日进了山门，见了师傅，深深做个揖。师傅说--

众人：小官，你抬起头来。

和尚：我说，"是"。师傅把我上下这么一看，说--

众人：小官吓小官，你还出不得家！

和尚：弟子为何出不得家呢？

众人：你既要出家，须得依我几件--

和尚：师傅，那几件呢？

众人：须要谨遵五戒--

和尚：谨遵五戒？

众人：断酒除荤--

和尚：断酒除荤？

众人：烧香扫地--

和尚：烧香扫地……

众人：念佛看经！

和尚：念佛看……经？

众人：那香醪美酒全无份，（无奈叹息）哎，红粉佳人不许瞧啊！

和尚：香醪美酒全无份，红粉佳人……不许瞧。雪夜孤眠寒悄悄，霜天削发冷萧萧。（大悲、大怒、大吼）似这等万苦千辛受尽了折挫！

众人：阿弥陀佛--

[静。木鱼声起。小尼姑合十上，与小和尚并排跪于台中，在一束美妙的追光笼罩下，两个小孩儿用春青、甜美的畅想，作着超时空的精神交流。

和尚：我前日，打从一家门首经过--

尼姑：见几个子弟们--

和尚：见几个年少娇娥--

尼姑：游戏在山门下--

和尚：生得来十分标致--

尼姑：他把眼儿瞧着咱--

和尚：看他脸似桃腮--

尼姑：咱把眼儿觑着他--

和尚：鬓若堆鸦，十指尖尖，袅娜娉婷--

尼姑：他与咱，咱共他--

和尚：莫说是个凡间女子了，就是那月里嫦娥，月里嫦娥也赛不过她。因此上心中牵挂，暮暮朝朝我就撇她不下！

尼姑：两下里，都牵挂！（合男声喷涌）暮暮朝朝我就撇她不下！

[骤静，两人难抑青春冲动。小尼姑以大幅度形体动作--倒卧于和尚身前幻化出内心的强烈欲望。

和尚凝望（幻觉中的）美人，慢慢俯身欲吻……

众人：（喝戒）--？

[两人陡然分离。

僧尼：嗳！我是个和尚（尼姑），怎么想起这个念头来？好没正经！不可呀不可！还是念佛，还是念佛。我只得念弥陀，我只得念弥陀。

[小和尚与小尼姑交替逐句重复以上台词，节奏渐快，令人窒息。

[骤然静场。木鱼响起。

[和尚、尼姑唱起"南无阿弥陀佛"之歌，大幅度地摇头晃脑，十分滑稽。

[众人加入吟诵和摇摆。

和尚：木鱼敲得声声响，意马奔驰我怎奈何？（焦躁）意马奔驰我怎奈何！（火烧火燎）嗳！我越想越动起火来了，还是下山去走走，还是下山去走走！--（起身徘徊，入众人中坐下）

[小尼姑起身，游戏调侃于诸神明之间，穿梭谑笑肆无忌弹。

尼姑：来此大雄宝殿，你看两旁的罗汉，塑得好庄严也！--（众人已摆成罗汉塑像）又只见那两旁罗汉塑得都有些傻嘛：一个抱膝舒怀，口里念着我；一个手托香腮，心里想着我；一个眼倦开，朦胧地觑着我。唯有那布袋罗汉笑呵呵，他笑我时光错，光阴过，有谁人，有谁人肯娶我这年老的婆婆？（焦急，欲哭）

众佛：（齐声）我要！

尼姑：降龙的恼着我，伏虎的恨着我。那个长眉大仙愁着我，说我老来时，有什么结果……

众佛：（叹）唉--

[众神与尼姑一起跌坐，惆怅万分。

尼姑：佛前灯，做不得洞房花烛；

众佛：（惊）嗯？

尼姑：香积厨，做不得玳筵东阁；

众佛：（疑）--？

尼姑：钟鼓楼，做不得望夫台；

众佛：（诧）嗯--！

尼姑：草蒲团，做不得芙蓉软褥……芙蓉软褥。（娇羞间，不免风情万种）

众佛：（亦心荡神驰）芙蓉……软褥！？

尼姑：奴本是女娇娥，又不是男儿汉，为何腰系黄绦，身穿直裰？

众佛：（赞同）是啊！

尼姑：（指台下）见人家夫妻们酒乐，一对对著锦穿罗，啊呀，天吓！不由人心热

如火，不由人心热如火！（扑天抢地，如热锅中的蚂蚁）

[诸佛亦随之观望，躁动不已。

众佛：是啊！热……热啊……

小尼姑又走到水盆前洗手。并将电灯开开关关……无聊闲步间，忽有所发现，兴奋起来。

尼姑：今日师傅师兄，都不在庵，不免逃下山去。倘有机缘，亦未可知，有理呀有理！--（溜出尼庵）

众佛：（赞同）有理！快去快去！

[小尼姑与众佛同唱起"南无阿弥陀佛"之歌。

[她欢快舞蹈，童真天趣毕露无遗……

[众佛的歌声节奏渐快，在小尼姑以下的大段独白中，逐渐演化为铿锵有力的背景

[音乐，直至发展为一种巨大的内心轰鸣！

[小尼姑的情感，如逐渐喷发的火山岩浆--

尼姑：奴把袈裟扯破，埋了藏经，弃了木鱼，丢了铙钹。学不得罗刹女去降魔，学不得南海水月观音座。夜深沉，独自卧；起来时，独自坐，有谁人孤戚似我？似这等削发为何？恨只恨说谎的僧和俗，哪里有，天下园林树木佛？哪里有，枝枝叶叶光明佛？哪里有，江河两岸流沙佛？哪里有，八万四千弥陀佛？从今后，把钟楼佛殿远离却，下山去，寻一个年少哥哥！凭他打我骂我！说我、笑我！一心不愿成佛！不念般若波罗！

[众人在以上渐渐强劲的吟唱和情感风暴中，向观众席撒出大把大把的白色纸片--纯净而纷乱。

[骤然静场。圣洁宏大的佛乐再度冉冉升起，众人如雕塑，沐浴在这幸福庄严的天籁之声中……

尼姑：从今后，把钟楼佛殿远离却，下山去，寻一个年少哥哥！凭他打我骂我，说我笑我，一心不愿成佛，不念弥陀般若波罗。好了！且喜被我逃下山来了！--

[小尼姑欢欣地奔向台侧，沐浴在一片鲜艳的红光中。

[小和尚奔上，抱一枕头。

和尚：我就脱了袈裟，脱了袈裟，把它僧房封锁，从此丢开三昧火。师傅啊师傅，非是我背义私逃，我想做僧人，做僧人没妻没子，终无结果。我想出家的所在，多是陷人之处。我把陷人围墙，从今打破！跳出牢笼须及早，叹人生易老，叹人生易老，须及时行乐。效当年，刘郎药桃源去，未审仙姬得会我。

众人：未审仙姬得会我。

和尚：阇梨本是高人做，有几个清心不恋花？我怎奈花迷出了家？（下场）

[小尼姑音乐声中，在水管上，作跳皮筋的儿童游戏。

尼姑：离了庵门把山下，一路上难躲难遮。瞻前顾后无人家，只听得，喜鹊喳喳，乌鸦呱呱，未知此去事如何，叫得我心惊怕，啊呀心惊怕。

[小和尚上。

和尚：咦，那边来了个小尼姑，看她藏藏躲躲，走得慌忙，定有缘故。啊，原来是位幼尼，贫僧稽首了。

尼姑：原来是位小师傅，小尼稽首了。

和尚：请问幼尼，打从那座名山而来？

尼姑：从仙桃庵而来。

和尚：往哪里而去？

尼姑：这个吗？回娘家去。

众人：啊？

和尚：回娘家去？……啊呀，幼尼此话说得不对了呀。

尼姑：怎说不对呀？

和尚：有道是出家之人不顾家，怎说回娘家去呀？

众人：是啊！

尼姑：你我出家之人，原是肉体凡胎，都是爹娘生养，怎能不顾家啊！

和尚：哦，原来是位孝女。

尼姑：请问小师傅，你从那座名山而来呀？

[和尚请示众人。

众人：实话实说！

和尚：从碧桃寺而来。

尼姑：要往哪里去呢？

众人：别说实话！

和尚：呃……下山募化去。

尼姑：有师傅在，何须你去暮化？

和尚：师傅有病！

众人：啊！（愤怒）

和尚：师傅有病在身啊！

尼姑：哦，原来是位孝徒。

和尚：不敢当。

尼姑：如此……各有各的事，各走各的路吧！

和尚：请！

尼姑：请哪！小尼姑下山看娘亲，看娘亲。

和尚：和尚下山为师尊，为师尊。

僧尼：二人相逢不相识，你我各自，你我各自奔前程。

[二人分道而行，小和尚停住偷看小尼姑。

[众人各自手持大圆镜子上，以反射光线，摹拟小和尚追随尼姑的火热目光……

尼姑：哎，小师傅，这，就是你的不对了……

众人：（对和尚）说你呢！

和尚：（语塞）这个嘛……贫僧下山，带来一个小徒弟，恐怕他走错山路，故而回头一看哪！

尼姑：哦，原来你是看小徒弟的？

和尚：是看小徒弟的嘛。

尼姑：如此说来，小尼错怪你了。

和尚：好说。请！

尼姑：请哪！萍水相逢在山林，在山林。

和尚：各奔前程且离分，且离分。

僧尼：他心未必似我意，似我意！怎能一见，怎能一见吐真情。

[二人分道，小尼姑停住偷看小和尚。众人持镜摹拟尼姑目光。

和尚：嘿嘿，幼尼，我也要怪你不是了。

众人：（对尼姑）说你呢！

尼姑：怪我何来？

和尚：我也去得好好的，为啥转眼看我呢？

尼姑：这个嘛……小尼下山也带着个小徒弟，怕他走错山路，故而转眼一看，谁来看你呦！

和尚：原来如此，贫僧得罪了，幼尼莫怪。

尼姑：谁来怪你啊！正是：你往东来我往西。

和尚：各人心事各自知。

众人：各人心事各自知。

尼姑：请！

和尚：请！（下）

尼姑：（回顾）小……（被众人做弄拦住）啊呀他真的去了！看这位小师傅，大大方方，和和气气；聪明伶俐，讨人欢喜。我要是与他……哎！可惜他是个和尚啊！

[以下台词，小尼姑领诵，众人调侃应和。

尼姑：一件风流和尚，聪明俊雅风流，手中常把念珠摩，口念经文无错；百样身躯扭捻，一双俊眼偷睃；牛郎织女渡，（对观众悄语）莫把真情说破，（嘱众人）莫说破。（下）

众人：（笑应）嗯，不说！

[以下台词，和尚领诵，众人调侃应和。

和尚：（奔上）一见幼尼容貌，倾城倾国堪夸，将她搂抱在山凹，管取一场戏耍。啊呀！幼尼往哪里了？幼尼！（下）

尼姑：（上）见前面一座古庙在山坡，待我进去稍坐坐。（进庙）又只见，神座上坐着个土地公，旁边陪着土地婆婆。想泥神尚且是成双成对，我……不免进去作烧香，看他可转来寻我--

[众人列为泥塑像，小尼姑拥佛寐。

和尚惶惶寻找奔上。

和尚：这里有个土地祠，想她毕在里头。待我进去叫他一声。

[和尚入庙在群塑间瞪眼搜寻，土地爷爷虚拟摘掉和尚努出的眼球掼在半卧的小尼身上，以此引导其发现猎物。和尚大惊转狂喜。

尼姑：--（故作惊慌地）啊呀，吓吓吓得我胆颤心慌，胆颤心慌。原来是你个和尚啊！你去得好好的，转来作甚，转来作甚哪？

和尚：这个嘛……我是前来报信。

尼姑：报什么信啊?

和尚：那边来了个小尼姑，我想定是前来找你的。

尼姑：只怕没有啊！

和尚：你不是说有个小徒弟在后面，怎说没有呢?

尼姑：那时我哄你这个和尚的。

和尚：哦，那……那我也是骗你的。

尼姑：我看你这个和尚啊，不是好人，一定是溜下山来。

众人：对，溜下山来的！

和尚：（一愣）……我看你这个尼姑啊，也不老实，一定是逃下山来的!

众人：对，逃下山来的。

尼姑：仙桃也是逃。

和尚：碧桃也是逃。

众人：尼姑和尚，逃之夭夭。

和尚：彼此--

尼姑：一样的！

和尚：如此说来，尼姑下山遇和尚，正好两下……（作成双动作）

尼姑：呀，呀，啐！你不要出言忒轻狂，忒轻狂，佛门无戒全不讲。尼姑若是配和尚，（娇羞）配和尚，触犯神灵大祸降，大祸降。

和尚：看经仿佛弥天慌，谨遵五戒真荒唐。大小菩萨爹娘养，你我成家理应当！

[静。悠扬乐起，如晨风初阳般纯净。僧尼入定陷入遐想。众佛还原为人形。

尼姑：僧家难把头发养，尼姑五戒不可忘。成家立业没有份，双关话儿你去想。（说罢含羞出庙奔下）

和尚：幼尼，幼尼！……双关话儿我去想？（思索，念）僧家难把头发养，僧！尼姑五戒不可忘，尼！成家立业没有份，成！双关话儿你去想……僧尼成双，僧尼成双！嘻嘻嘻嘻……（手舞足蹈，奔向前去）

[众人传递一宝瓶，附耳于瓶口谛听，依次喜悦念诵--

甲：男有心来女有心。

乙：哪怕山高水又深。

丙：尼姑和尚成双对。

丁：有情人对有情人。

[瓶交小和尚，他来谛听，念诵以上台词，兴奋地将瓶摔个粉碎！

众人：（大悦）男有心来女有心，有情人对有情人！

[众奔跑下场，簇拥出披红结彩的一对新人。佛乐响起……

[剧终

《雷雨》剧评：直面内心的恐惧

《收信快乐》海报

话剧《收信快乐》原名《爱情书简》，这是一部简单的戏剧，没有换场，一把椅子一个沙发，一盏落地灯，两个人相隔一段面对观众，剧本是一封封往来的信，但人们都在屏住呼吸，直到眼泪留下来。考学、青春期、就业、爱情、婚姻，甚至是死亡。《收信快乐》以其简单安静而富有张力的表达方式散发出摄人心魄的戏剧力量，拨动每位观者的心弦，令人潸然泪下。

《收信快乐》剧照

《收信快乐》剧照

这是一部跨越50年的爱情故事，故事里有很多人，但舞台上只有他和她。从高中同学直到她去世，他收到的最后一封信是：“谢谢你。”这是一个不确定的世界，在到处都是不确定的因素中，剧中女主人公在连谁是自己的亲生女儿都不能确定的日子里，是哪一点确定的因素在牵着她的生命一直走下去？

《收信快乐》剧照

看过《收信快乐》的观众都不约而同的表示，要为自己的爱人亲手书写一封真挚的情书，寻找久违的感动。我们每个人，穷尽一生都在找寻另一个可以真正理解自己的灵魂，若有这样一个灵魂可以相伴一生，无论是以何种方式，那都是一件温暖而又值得庆幸的事情。

对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点是什么?

《雷雨》代表着中国话剧的成熟和巅峰，不是之一，而是唯一。这部话剧的情节，在我上高中的时候就熟知了，后来还专门看过剧本，可以说对于故事情节和人物关系非常熟悉。但是对这部戏形成属于自己的独特感悟，却是在剧场中看这部话剧时完成的。不知为什么坐在剧场中，我似乎一下就理解了曹禺，理解了《雷雨》这部作品。这种理解是很奇怪的，因为我并不为剧中人物悲惨的命运和最终的结局所感动，而是给我一种毛骨悚然和酣畅淋漓的感觉。剧中所有的矛盾一点点延展开，并慢慢交织、翻转、纠缠在一起，逐渐汇集到一点，这一点直接指向死亡，只有死这一切才能最终了断。因此我变得不怕看到剧中人物的死，剧中人物的死让我感觉就像在非常恐惧、压抑、窒息的密室中被突然释放出来，有一种冲破束缚的感觉，因此我觉得他们的死并不可怜，反而是一种解脱和释放。真是一部好作品。

这部话剧中没有鬼，但是充满了鬼气，而且这种鬼气淤积不散。曹禺曾经说：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。它可以说是我的“蛮性的遗留”，我如原始的祖先们对那些不可理解的现象睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼，起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的，对我是一种神秘的吸引，一种抓牢了我心灵的魔。”从曹禺的叙述中我们能感受到，《雷雨》创作更多呈现出作者情绪化的倾向，感性体验的丰富完整为剧本注入了充沛的生命力。这对于今天的我们来说仍然是种“神秘的诱惑”。

曹禺的话剧显然受到了古希腊悲剧的影响，《雷雨》中充满了《俄狄浦斯王》的气息。《俄狄浦斯王》是古希腊作家索福克勒斯创作的话剧，故事取材于希腊古老的传说。俄狄浦斯是国王的儿子，他从神那里得知自己命中注定要杀父娶母时，他为了躲避神示的厄运降临，就逃离了自己的国家。但是各种机缘巧合，杀父娶母的命运还是降临到了他的身上，他在不知情的情况下杀死自己的父亲，娶了自己的母亲，还和母亲生育了两个孩子。真相大白后，俄狄浦斯的母亲在悲痛中用自尽来洗净自己的罪孽。俄狄浦斯在百感交集中刺瞎了自己的双眼，然后自我放逐，与他的两个女儿远离家乡，到处流浪，来惩罚自己的弥天大罪，以求忏悔。

这种宿命感被曹禺带入《雷雨》剧中。三十年前，周公馆的一个女佣鲁侍萍和周家的大少爷周朴园相爱，并与他有了两个儿子。我们站在鲁侍萍的角度上来看待这件事，且不说周家的大少爷当年是真的爱自己，还只是为了一时快活。鲁侍萍都应该意识到，跟主人家的大少爷有染，是极其不理智的事情。也许当时她也曾犹豫彷徨过，但是最终她还是做了，而且还为大少爷生了两个孩子。后来果然向我们所意料中的一样，周家大少爷周朴园为了娶一位门当户对的**，逼着侍萍抱着刚出生不久的二儿子投河自尽。侍萍母子侥幸被人救起后，带着二儿子流落他乡，靠做佣人为生。而大儿子周萍被周家留下，后来成为周家新一代的大少爷。在鲁侍萍自己来看，她身上发生的悲剧是她自己造成的，怨不得别人。做女佣与大少爷有染，是自己不检点自己，自己不守妇道。自己被逼着抱儿子投河自尽，是上天对自己的惩罚。被人救起是上天可怜她对她网开一面。其实她想错了，上天不是对她网开一面，而是觉得让她就这样死了，对她的惩罚太轻了。

鲁侍萍后又嫁与鲁贵并与之生女四凤。四凤恰巧又去周朴园家做了佣人。周朴园所娶的那位**没有为周家生儿育女便去世，周又娶蘩漪，并与之生子周冲。

在周家蘩漪过着枯寂的生活。周朴园经营矿山等产业，常年在外，蘩漪便有机会接近他的大儿子周萍，并与之私通。周萍既慑于父亲的威严，又耻于这种**关系，对蘩漪逐渐疏远，便移情于侍女四凤。他当然不知道四凤就是他同母异父的妹妹。蘩漪得知周萍变心后，说服周萍未果。蘩漪找来四凤之母鲁侍萍，要求她将女儿带走。鲁侍萍来到周家，突然发现这原来是周朴园的家。而且在这她又遇到了周朴园。下面是他俩的几句对话：

鲁侍萍：你结了婚，就搬了家，我以为这一辈子也见不着你了；谁知道我自己的孩子个个命定要跑到周家来，又做我从前在你们家做过的事。

周朴园：怪不得四凤这样像你。

鲁侍萍：我伺候你，我的孩子再伺候你生的少爷们。这是我的报应，我的报应。

鲁侍萍突然有了一种不祥的预感。她从中看到了一丝恐惧，她似乎觉得报应又找到了她。她第一个想法就是赶紧把自己的女儿带走，逃离这种报应，但是她不知道，其实报应已经发生，四凤已经和周家现在的大少爷自己同母异父的哥哥相爱了，而且有了身孕。我每当看到这里，总有一种感触，那就是有些错误，一但犯了，永无悔改的机会。鲁侍萍其实已无路可走！

四凤完全走了妈妈走过的老路，不同的是这次大少爷却是自己同父异母的哥哥。对于不知道真相的鲁侍萍来说，为了不重蹈自己当年覆辙，她需要赶紧带走四凤，因为她已经看出一些端倪。她准备再也不让四凤跟周家人特别是大少爷见面。她对四凤说：

鲁侍萍：凤儿，我要你永远不见周家的人！

四? 凤：好，妈！

鲁侍萍：要起誓。

四 凤：哦，这何必呢？

鲁侍萍：凤，不，你要说。

四　 凤：（跪下）妈，（扑在鲁妈身上）不，妈，我－－我不说了。

鲁侍萍：（眼泪流下来）你愿意让妈伤心么？你忘记妈三年前为着你的病几乎死了么？现在你－－（回头泣）

四? 凤：妈，我说，我说。

鲁侍萍：（立起）你就这样跪下说。

四? 凤：妈，我答应您，以後我永远不见周家的人。

鲁侍萍：孩子，天上在打雷，你要是以后忘了我的话，见了周家的人呢？

四? 凤：（畏怯地）妈，我不会的，我不会的。

鲁侍萍：孩子，你要说，你要说。若你忘了妈的话，－－

四? 凤：（不顾一切地）那－－那天上的雷劈了我。（扑在鲁妈怀里）哦，我的妈呀！

鲁侍萍：（抱着女儿，大哭）可怜的孩子，妈不好，妈造的孽，妈对不起你，是妈对不起你。

这种恐怖是发自内心的，因为我们都意识到，四凤是不可能不再去见大少爷的，因为她深深爱上了周萍，而且还怀了他的孩子。但是她面对自己最亲的母亲，面对最敬畏的苍天发下了一个最毒的誓言。她的话说完，舞台上一道雳闪，一声炸雷。这种肃杀的气氛，让人颤栗。还是那句话，有些错误，一但犯了，永无悔改的机会。四凤已经无路可走。

我们再说说周家的大少爷周萍，他是四凤同母异父的哥哥，他和自己的继母蘩漪私通后，渐渐后悔，觉得这种**关系既对不起爸爸，也对不起弟弟，他想改正自己的错误，于是开始想远离蘩漪，但是他没有想到的是蘩漪却不能放过他，蘩漪有一段台词非常精彩：

蘩漪：我把我的爱，我的肉，我的灵魂，我的整个儿都给了你！而你，却撒手走了！ 我们本该共同行走，去寻找光明，可你，把我留给了黑暗！

蘩漪的理由很充分，我本来已经对生活完全失望了，但是你唤醒了我，唤醒后你又想抛弃我。这可能吗？这绝对不可能！我觉得蘩漪说的太精彩的。这再一次让我感觉到，有些错误，一但犯了，永无悔改的机会。周萍已经无路可走。

周冲是蘩漪和周朴园的儿子，是周萍是同父异母的兄弟，她也喜欢四凤，但是她不知道四凤已经怀了哥哥的孩子，更不知道他最亲的哥哥和自己的亲生母亲居然干出了**的事情。对于他来讲，当这一切有一天暴露在他面前的时候，他同样无路可走。

戏剧结尾，鲁侍萍知道真相后，觉得这一切都是自己造的孽，于是决定不说出真相，让周萍与四凤出走，让他们自己一辈子不知道是兄妹这一真相，

鲁侍萍：啊，天知道谁犯了罪，谁造这种孽！——他们都是可怜的孩子，不知道自己做的是什么。天哪！如果要罚，也罚在我一个人身上；我一个人有罪，我先走错了一步。如今我明白了，我明白了，事情已经做了的，不必再怨这不公平的天，人犯了一次罪过，第二次也就自地跟着来。

但是他们还没离开，蘩漪出现了，而且她叫来了周朴园，周朴园以沉痛的口吻宣布了真相，并令周萍去认母认弟。此时周萍意识到了四凤是自己的妹妹。四凤羞愧难当，逃出客厅，触电而死，周冲出来寻找四凤也触电而死，周萍开枪自杀，侍萍和蘩漪经受不住打击疯了，舞台上一片惊悚。一切都结束了。我们再也不用替这些可怜的人们揪着心了，他们生不如死，死是他们最好的选择。他们死得其所。这时冷汗湿透了我背上的衣服。这就是《雷雨》，面对它我们能说什么呢。

冥冥中都早注定你富或贫，

是错永不对真永是真。

任你怎说安守我本份，

始终相信沉默是金……

成都繁星戏剧村演出时间及演出项目

?

论对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点

黄振林

来源：《天津师范大学学报：社科版》2006年1期第59～63页　　

　　内容提要一百年前，话剧通过日本这个驿站从欧洲移植过来，但我们并不熟悉它的艺术规制，特别是不能从文体角度充分理解对话和台词对话剧成型的结构意义。早期话剧在艰苦的艺术探索中，逐渐领悟和体认话剧文体的特点，促进了我国话剧文体的基本成型。

　　关 键 词早期话剧/对话装置/文体

　　作者简介黄振林，东华理工学院 中文系，江西 抚州 344000

　　黄振林，东华理工学院中文系教授。

　　一

　　话剧的舞台符号和表意方式渊源于古希腊悲剧。它的原始发展形态，是逐渐剥离陈述故事的歌队，而增加情节演员，由歌队叙述故事到演员模仿故事的转变。而模仿的主要形式，就是通过对话和动作进行表演。两千多年前，亚里士多德在研究古希腊戏剧特征时说：“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并削减了合唱队，使对话成为主要部分。”[1] (P14)他把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》当作悲剧的范本。正像美国当代著名文论家J·希利斯·米勒所言：“这出剧没有通常意义的情节，所‘模仿’的‘行动’几乎只是人们站在那儿交谈或吟唱。剧中所发生的一切全都是通过语言，通过问答形式的对话来展示。”[2] (P7)

　　一百年前，话剧通过日本这个驿站移植到中国。人们并不熟悉它的艺术规制，不能认识对话在话剧内部构造中的特殊作用。只是摭拾时事、杜撰故事，设计和构造离奇完整的情节，通过动作和说话在舞台上模仿生活，但并不懂得真正的对话，是从剧情中生长出来，并主导和牵引动作完成舞台情节。所以大量“文明戏”的话剧脚本没有固定的台词，只有情节大纲的“幕表”。演员根据“幕表”的提示，在舞台上即兴设计动作，编出台词。这种随机应变、脱口而出、没有经过任何锤炼和修饰的台词，当时被称为“水词”[3] (P219)，即像春江流水一样匆匆而过，随意性很大。在日本的春柳社，演出的剧目几乎都是日本新派剧翻版，影响最大的是家庭剧，典型剧目是《家庭恩怨记》。它通过陆军统制王伯良娶小桃红后家破人亡的悲剧，折射出善恶相报的陈腐观念。剧作中*贱、以色谋财；男人耽色、散财破家的道德教训后来直接影响了徐半梅创作的《母》等剧作。追求情节曲折离奇，故事一波三折，人物悲情感世，结局悲惨遗恨，几乎成为春柳社的演出模式。剧中过度使用误会、巧合、下毒、栽赃、陷害、装疯、枪杀、出家、投海等方法，构成春柳剧目的特色风景。而国内进化团的话剧演出，没有日本新派剧的濡染，以时事宣传为出发点，剧中穿插大量的鼓动性演说，注意借鉴传统戏曲的构剧方式，敷衍出“清廷腐败，国破家亡，别妻从戎，离散团聚”的情节模式。****任天知最著名的两个戏《黄金赤血》和《共和万岁》，以辛亥革命为背景，表现革命者悲欢离合的故事。但人物庞杂，情节多头，且离奇怪诞，与情节无关的穿插性场面不少，和春柳演剧一样，对话意识十分薄弱。即使像亲人离散重逢这样的重头场面，作者也缺乏想象能力，更不知如何用对话来制造氛围，牵引场面。《黄金赤血》中梅妻与儿子小梅意外见面的场景，剧中仅使用说明文字：“小梅上街买花与梅妻相遇，先作种种惊诧，互说被难之事，演者可自由说白。”“演者可自由说白”，说明对话和台词是演员根据演出景况，即兴编排，与“幕表戏”相类似。最著名的学生演剧要数天津南开学校新剧团。1909—1918年共编写了33个剧目。剧本编写的过程很特殊：“首由师生想故事，故事思好，再行分幕，然后找适当角色，角色找好则排演。剧词随排随编。迨剧已排好，词已编完。编完之后，再请善于词章者加以润色。”[4] (P4)他们有两个著名的本子《一念差》和《一元钱》，均是道德教训的故事。剧中也充满了陷害、敲诈、诱惑、绑票、奸盗、纵火、梅毒、自杀等刺激性的情节，房契、债券、金钱、等成为敷衍情节的线索。对话和台词水平很低，始终没有承载戏剧秘密和暗示情节走向。

　　“文明戏”时代的话剧演出，编剧者为了改善舞台面貌，增加舞台气氛，刻意安排穿插性的表演，类似于伴舞、伴奏等，加上刺激性的场面，如打斗、凶杀等，以取悦观众。尽管基本上是对白体表演，但均是物理时间内叙述故事，没有任何隐含的戏剧背景。舞台上有很多直观的“点头会意”、“耳语”、“以目示意”等潜藏戏剧情节因素的动作，但所有的戏剧对白没有一句潜伏戏剧背景、暗示人物关系或情节走向，台词只是动作的说明和必要补充。后来，出现了《新剧杂志》、《剧场月报》、《戏剧丛刊》等专门刊载话剧剧本和剧评的刊物，徐半梅、包天笑、刘半农、吴我尊、陈大悲、周瘦鹃、孙玉声等文人编剧出现，技巧更加圆熟，但主要表现为善于运用戏剧道具承载情节秘密、暴露剧情关系，如利用日记、便条、特殊信物暴露人物感情秘密和生死去留；在情节关系上更加注重转折和回旋，比如人物生死音讯的反复验证和确认。尽管语言和台词开始逐渐雅训，但人物对话关系依然松弛。与春柳进化相比，没有本质上的进步。正如欧阳予倩所说，“文明戏即令有剧本，也是照旧戏或的方法来组织，专以敷衍情节为主”[3] (P57)。

　　二

　　“爱美剧”(amateur，业余的)运动是探索话剧艺术规律并促使中国话剧文体基本成型的重要时期，从国外考察或专攻戏剧归来的宋春舫、汪、蒲伯英、陈大悲、洪深等人，深受欧洲或日本新剧的影响，熟悉西方话剧的表演体系和运作过程。从模仿欧洲话剧的演出方法，到构思本土话剧的剧本写作，诞生了汉语话剧的雏形。汪仲贤在创作剧本《好儿子》的“序”中说：“直译的西洋剧本，不合于中国排演。朋友们都劝我自编几种出来，以备实用。我试了几次，自己看看总觉得不入眼，屡屡把稿本撕去，这是我第三次的试作。”[5] (P122)这时的话剧依然不懂得截取生活横断面和从紧急事变中提炼冲突，场面的穿插、情节的取舍、时空的切换水平也比较低，大都通过借鉴欧洲情节剧的方法，并使用欧洲情节剧常用的屏风、厢壁、契约、债单、电话、信件、毒药、等布景和道具组织戏剧冲突。舞台上过度使用血缘纠葛、命运错位、男女私情、调包误会等冲突集中、矛盾多头的情节和偷听、偷看等意外暴露剧情的手段和方法，来集中剧情关系，强化戏剧冲突。但话剧的艺术魅力，在于运用台词指涉和关联戏剧矛盾，牵引和勾连剧情人物关系；在于人物对话暗示复杂的戏剧背景，设置揪心的戏剧悬念。这牵引和悬念诱导观众产生对剧情发展的特殊期待。台词在“吞吐”戏剧矛盾时的含蓄性、隐蔽性、指代性、延展性，决定了它在“埋伏”戏剧冲突时有其他舞台手段不可替代的功能。而台词潜在意味的成功装置，是早期话剧初步获得艺术“感觉”的起点。早期话剧史上有深远影响的田汉的话剧《获虎之夜》，在情节安排上克服了“文明戏”线性情节模式的弊端，截取生活横断面，提炼安排了一个精巧突转的悲剧性构思。即猎户魏福生在山上装置铁铳，准备晚上猎捕老虎，为女儿莲姑买嫁妆。意外的是，虎没打中，莲姑的私恋情人黄大傻却被铁铳击成重伤，不治身亡。而在话剧文体上的重大进展，是田汉开始建立台词和对话承载戏剧内涵、设置悲剧悬念、酝酿戏剧矛盾、扩大情节张力的重要功能。《获虎之夜》几乎没有更多可以展开的人物背景和情节线索，田汉不失时机地让剧中人多角度渲染在山上装猎捕虎的危险性，提醒防止“机关”意外伤人。这些都是利用对话装置对悲剧作重要而含蓄的铺垫，给观众预留了某些重要期待和心理悬念。陈大悲的著名话剧《幽兰女士》历来被人们理解为知识女性反抗封建包办婚姻的故事，实际上剧作家借鉴了欧洲家庭剧血缘纠葛的情节套路，安排的是命运多舛的亲姐弟团圆的故事。二十多年前公馆老爷与公馆听差调包换子，使两个无辜少年的命运发生了荒唐互换。陈大悲除了像欧洲情节剧一样，利用屏风躲藏和偷听逐渐暴露人物的真实身份外，更主要的是，反复通过人物对话渲染和暗示人物关系的秘密，把台词和对话作为影射和关联幕后剧情的重要手段。台词对剧情的辐射作用、伏笔作用、暗示作用逐渐建立起来。丁西林的《压迫》通过对话演绎了一个关于租房子的妙趣横生的故事。从戏剧文体角度看，这幕杰出的短剧没有任何离奇的情节，也没有复杂的人物关系，甚至人物身份都是拟代的。围绕“租房”还是“退房”的争执，房东和房客都走向了逻辑的片面和极端。丁西林让房东和房客在租房的规则上绕圈子，由汉语语义概念上的“固守——偏离”、“本义——歧义”中生发一系列戏剧矛盾，牵引着智慧的交锋和较量。丁西林在台词中大量使用按照逻辑推理和逆向推理设置的对话关系，使戏剧人物不断走向身不由己的尴尬。而用“掐头去尾”法安排的对话，比如“你结了婚没有”？“我做你的太太怎么样？”虽然突兀，但内在逻辑关系明确，内涵界定清晰，使戏剧巧妙旁逸而又滴水不漏。从话剧文体角度看，《压迫》至今都是难以企及的高峰。

　　三

　　正如德国戏剧评论家曼弗雷德·普菲斯特所认为的，话剧文体类型学的开端，可以追溯到柏拉图《理想国》第三卷中对“叙述”与“再现”两种方式的区分。柏拉图的区分依据是看诗人是否以自己的身份说话，是否允许人物出面说话。根据这个“话语标准”，他提出了以下的分类方法：“头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”[6] (P3)这是西方最早的对悲剧与史诗文体类型区别的思考。成熟后的西方话剧完全以人物对话为根基，确保了对话在戏剧中的主导地位。黑格尔客观地说，西方戏剧在发展过程中，“全面运用的戏剧形式是对话。只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展”[7] (P259)。欧洲戏剧到了易卜生时代，戏剧情节基本包容在人物对话的相互作用之中。有人总结说，如果说莎士比亚的戏剧冲突表现在对话中是“说了什么”和“如何说”之间；那易卜生戏剧冲突则表现在“说”与“不说”之间。“说”与“不说”成为暴露还是保持戏剧秘密的唯一关键；而“这样说”与“那样说”又成为规定情节走向的重要分野。相互制约的人物对话关系，推动着剧情的发展。从汉语文体的演变历史中可看到，汉语的对话体发育很早。《论语》、《孟子》都是典型的对话体，它反映了汉民族原初的思维方式。但由于中国戏曲尊崇高度定的舞台审美观，充分考虑观众的“场在”意义和双向交流，角色经常从戏中“跳”出来，然后又“跳”回去，观演之间的交流功能特别强大和活跃，影响了锁闭型回还叙事结构的形成。人物对话呈团块状态，缺乏流贯性，使得对话机制难以生成和延续。戏曲的歌舞性和话剧的口述性形成两种截然不同的舞台机制。早期话剧先驱在艰苦的探索中，逐渐领悟话剧独特的文体构造，催生了话剧文体的成型和规范，清晰地显示出早期话剧在文体成型过程中的基本特点。

　　首先，从动作敷衍情节到对话结构情节的转变。辛亥革命的失败，使文明戏失去了维系生命的精神内核，松散浅薄的幕表演剧方式土崩瓦解。“爱美剧”时期的话剧家开始汲取“文明戏”挫败的教训，注重借鉴欧洲话剧文体的结构规律，思路开始从故事情节设计逐步转移到人物对话的设置，这抓住了欧洲话剧最本质的特性。通过人物对话来结构情节网络，势必要把最核心的戏剧内容“埋藏”在台词当中，然后通过人物对话和对话牵引的动作“发射”戏剧信息，逐渐形成台词对剧情的伏笔和暗示作用。当早期话剧家认识到对话装置应该对剧情有相当的承载和指涉作用时，台词就不再是随意性的单向度陈述性语言，而应是双向度甚至多向度的诗性语言。所谓诗性语言，即人物对话关系是一种特殊的语象关系，它必须包含着隐藏人物关系和暗示戏剧走向的潜台词。

　　比如陈大悲的《幽兰女士》：

　　幽兰：你准知道他是老妈子的儿子吗？

　　珍儿(丫环)：我很疑惑。为什么他的眼睛活像我们老爷，他的鼻子和嘴又像我们太太。

　　又如田汉的《获虎之夜》：

　　福生：装好了吗？

　　屠大：装好了。

　　福生：山上没有人走吗？

　　屠大：这时候有什么人走到那样的岭上去！

　　前者是对人物身份秘密的一种暗示，后者包含的戏剧悬念是猎虎的机关装置有可能伤人，都是为戏剧发展作渲染和铺垫的。从利用动作性很强的情节设计和使用刺激性很强的布景道具，逐渐过渡到利用台词和对话运载和潜伏戏剧矛盾，制造和引导戏剧悬念，这是早期话剧文体成型的重要标志。

　　其次，从减少动作场面到增加对话场面的转变。戏剧场面是综合台词、对话与时空而形成的基本戏剧元素，是最完整的戏剧单位。若干戏剧场面的组合与流动，便形成一个戏剧单元。“文明戏”在对话功能没有充分发掘前，动作场面非常突出。任天知的《黄金赤血》和《共和万岁》上场人物都达40～50人之多，革命党的演讲，优伶演出，难民流浪，将士出征，民众游行等，场面庞杂浩大。加上借鉴情节剧的经验，多用悲悯惨烈的决斗、、暗杀、殉情、跳海等动作场面。而“爱美剧”以问题剧为主，易卜生、萧伯纳、莎士比亚、高尔基等戏剧大师的构剧方式逐渐消解了“文明戏”剑拔弩张的构剧形式，用对话组织戏剧场面的意识逐渐成熟。特别是在表演体系上，陈大悲、洪深、欧阳予倩主张按戈登·克雷生活化、自然化原则设计舞美，戏剧场面更加接近原生态的时空。而消除大幅度动作后的对话场面逐渐上升为舞台中心，诗性语言逐渐形成。郭沫若在早期话剧《卓文君》中设计的一个场面，卓文君和丫环红箫深夜等候司马相如的琴声：

　　文君：你听，不是琴音吗？

　　红箫：……不是，是风吹得竹叶儿玲珑呢！

　　文君：是从下方来的？

　　红箫：……是水摇得月影儿叮咚呢！

　　文君：是从远方来的？

　　红箫：……不是，不是，什么声音也没有呢！啼饥的鹤声也没有，吠月的犬声也没有。

　　应该说，这是没有任何动作的场面，但对话渲染的诗意气氛异常浓烈。同样，洪深借鉴奥尼尔《琼斯皇》创作的《赵阎王》，有一大段面对各种幻觉人影的独白，真实表现了人物特定的心境，完全靠独白创造出非常富有特色的幻觉效果，把戏剧推向了高潮。我们在洪深《中国新文学大系·戏剧集》的“导言”中，看到他收集和引证的田汉关于《获虎之夜》演出成功的珍贵记载：“最成功的要算上海艺术大学学生在四川路青年会馆的那一次。相互的背景和化妆，舞台上息了一切近代的灯光，而代以柴火。对着那熊熊大火，每一个农民的面孔都生动起来。同时从魏福生的谈易四聋子打老虎到黄大傻的谈在细雨天的晚上遥望莲姐窗上的灯光，几乎每一句话都给了观众甚大的铭感，直到现在我也觉得那回是我很得意的演出。”[5] (P51)可以想象，是由对话和台词支撑的若干戏剧场面，流淌着话剧的特殊韵味。

　　再次，从动作牵引对话到对话牵引动作的转变。话剧舞台上对话和动作的关系，是互为依托和表里的关系。但话剧的语言是原发性的，动作是继发性的。曼弗雷德·普菲斯特说：“在已知的戏剧和表演程式中，只有戏剧角色的语言才能规定每一个重要的动作。行动和只不过是口头表达的变种，而非与后者同样重要的独立的符号传送渠道。”[6] (P23)作为话剧艺术的本质特征，对话担纲着舞台的主体。即话剧必须依靠特殊的对话机制和完整的对话流程，运载该剧的核心情节，推动戏剧矛盾的激化和高潮的形成。“文明戏”虽然完全用对话表演，但对话和台词仅仅是动作的浅薄注解，也没有形成统一流贯的对话关系。“五四”之后的“爱美剧”作家已经注意到组织完整的对话关系在舞台上的极度重要性。戏剧角色不仅是动作的主体，更是语言的主体。当对话设计成为制约和牵引动作的前提条件时，台词就必须被赋予一种特殊的价值功能。那就是对剧情的指涉性和制约性。对话不仅是配合动作完成对的陈述，而且应该是引导动作牵引剧情的发展。连续的对话形成对话链，组成话剧特殊的运行轨迹，动作在这个轨迹上运行，组成一系列舞台场面。而场面的连贯性形成情节的发展。这种意义上的台词，就不仅仅是因事说话，它在某个特定时刻，甚至看起来没有什么陈述实指意义，比如惊讶、感喟、叹息等表情符号，但在整个舞台运作中，依然处于一种特殊的语象关系中。洪深在《中国新文学大系·戏剧集》中选编的18个剧本，逐渐能看到这种对话机制和轨道对动作的牵引性，动作在逐步服从或服务于对话，对话的强大功能逐渐凸现出来，进一步促进着早期话剧文体内在机制的规范和成型。

　　参考文献

　　[1][古希腊]亚里士多德. 诗学[A]. 罗念生译. 亚里士多德，贺拉斯. 诗学·诗艺[M]. 北京：人民文学出版社，1982.

　　[2][美]J·希利斯·米勒. 解读叙事[M]. 申丹译. 北京：北京大学出版社，2002.

　　[3]欧阳予倩全集(第6卷)[M]. 上海：上海文艺出版社，1990.

　　[4]王为民. 中国早期话剧选·序[M]. 北京：中国戏剧出版社，1989.

　　[5]洪深. 中国新文学大系·戏剧集[M]. 上海：良友图书公司，1936.

　　[6][德]曼弗雷德·普菲斯特. 戏剧理论与戏剧分析[M]. 周靖波，李安定译. 北京：北京广播学院出版社，2004.

　　[7][德]黑格尔. 美学(第3卷下)[M]. 朱光潜译. 北京：商务印书馆，1985.

关于德国的话剧

成都繁星戏剧村已经开幕了，近期要表演的节目确实还是挺多的，大家可以凭自己的喜好选择曲目观赏，下面就是来给大家介绍一下有哪些演出，以及表演时间及票价。

演出时间

《成都东郊戏剧展演季》是西南地区首个集戏剧表演、艺术展览、在线戏剧、大师对话等综合性、戏剧为主题的展演季，在此次的展演季上，将会有20部70场精品戏剧上演，打造专属于成都的“百老汇”。

其中开幕大戏由繁星自产经典剧目《奋不顾身的爱情》张亮、李晟明星版倾情出演。这是繁星戏剧村签约导演黄彦卓广受好评的人生冲动两部曲之一，剧中丰沛的情绪共鸣，演绎青春、爱情、成长、励志，被封为能召唤爱情信仰的经典之作。此剧曾荣获了最具口碑影响力和票房号召力的剧目，连续四年霸踞大麦网小剧场话剧排行榜榜首;同时创下了国内小剧场单轮演出192场最多场次纪录和连演7个月的最长驻演纪录。

《奋不顾身的爱情》明星版

除了剧目演出之外，东郊戏剧展演季还特别设置了繁星CDC艺术展、环境戏剧嘉年华等精彩活动，启动仪式上更有业内知名戏剧大咖亮相哦!

CDC艺术展

繁星CDC艺术展是一个适应成都城市文化的潮流艺术展，充分契合当下年轻人爱玩的生活态度，邀请国内知名团队，结合当下流行的年轻元素嘻哈、涂鸦、滑板、摄影等，同时放置多个互动装置，让一场融合戏剧与街头文化的艺术展，为年轻人带来一次极致体验、奇妙具象的跨界文化艺术之旅。

环境戏剧

环境戏剧(嘉年华活动，是繁星联动成都戏剧同行，共同发起的国庆东郊户外戏剧嘉年华节日活动，根据东郊园区特性打造专业的环境戏剧、街头艺人表演，充分利用园区各类装置、空间，呈现多场风格独特、引爆社交话题的艺术行为。

繁星出品环境戏剧

本届成都东郊戏剧展演季，将在两个月的时间内给大家呈现丰富而广博的优质戏剧内容，潮流跨界的艺术展览体验，以及盛大惊喜的戏剧嘉年华活动。让成都人民在家门口就能欣赏到一场顶级的戏剧视听盛宴。

以戏剧之乐串联人文之乐，从此刻出发，共飨戏剧盛宴。那么现在我们就来看看此次展演季首批开票的剧目有哪些吧!

《奋不顾身的爱情》是繁星戏剧村导演黄彦卓广受好评的人生冲动两部曲之一，被很多观众用一出喜剧泪如雨来形容，剧中丰沛的情绪共鸣，被封为能召唤爱情信仰的经典之作，这部剧也是用6年时间验证的“剧场票房神话”之作，凝聚80余万观众的笑泪。

《奋不顾身的爱情》讲述了一个发生在民国时期的关于理想和爱情的故事。男主角周爱国(张亮饰意外回到了奶奶徐淑珍(李晟饰的青年时代，一群向上的年轻人们为了各自的梦想和爱情努力拼搏着。然而在那个动荡的年代，他们的爱情始终与国家的命运息息相关。当一场突如其来的变故改变了众人的命运轨迹，他们展现出了那个时代青年人应有的奋斗精神与爱国情怀。

剧目成绩

·年《奋不顾身的爱情》2500场纪念版在天桥艺术中心上演

·年与北京人民广播电台合作主持人版

百度收录“奋不顾身的爱情”1330万条，微博话题阅读量1266万，网络剧评22,834条，豆瓣评分7.6,3100人评论

·2014年获得最具口碑影响力和票房号召力的剧目

·连续四年霸踞大麦网小剧场话剧排行榜榜首

·2016北京戏剧新势力剧场口碑奖

·年中国小剧场票房排行榜亚军

·创下国内小剧场单轮演出192场最多场次纪录和连演7个月的最长驻演纪录

·曾在清华大学、中国传媒大学、中国农业大学等十余所高校演出，受到学生观众的热烈追捧

·巡演逾百场，足迹遍布天津、重庆、广州、成都、西安、长春、青岛、宁波、温州、无锡、武汉、昆明等城市

我是余欢水

这部17年下半年首演的新剧，已经历5轮演出，场次破150场;微博话题阅读量75万，近千人在微博给出热评;豆瓣网评分逐轮高涨，评论区对该剧的表现手法、舞台技巧、演员表现等给出高度评价。

余欢水是一个生活在社会底层的小人物，猥琐、懦弱、胆小，是公司里业绩最差的员工，老婆嫌他窝囊跑回娘家，朋友欺负他借钱不还，卑微到尘埃里的他还被检查出胰腺癌万念俱灰的余欢水打定主意破罐子破摔，但生活却没有放过他，忽然加速急转，离婚、升职、加薪、艳遇，简直妙不可言!可当命运再次猝不及防地反转，留给余欢水的时间到底是读秒，还是漫长?

说走就走的旅行

导演黄彦卓经典话剧《奋不顾身的爱情》姊妹篇。一对即将分手的恋人阴差阳错地得到了一次双人游，只有他们自己知道这是一次分手旅行。随着剧情的发展，他们走进觥筹交错的婚宴，走进雄伟的布达拉宫，走进神秘的尼泊尔，直到最后走到拉姆拉措湖。该剧以细腻的笔触描绘都市生活中的男男女女，通过对都市中个体的描述，折射出整个大时代背景下，生活在水泥森林中摩登男女们的友情、爱情、亲情产生出的各种矛盾、冲突、心酸与甜蜜。

传统观念与现代生活的完美碰撞，直击时下婚恋观，原生家庭的深度思考。逆向视角探讨爱情，发现自我，重新拾起爱的勇气。高频笑点，拯救孤独，感同身受体会人生。跟随演员，打卡你心灵中的旅行圣地。

童戏社2《超级小英雄》

“童戏社”是繁星戏剧村打造的精品儿童剧场，专门为孩子做“看得懂、听得乐、玩得欢、有所得”的传统文化精品剧目，通过原汁原味的传统经典戏曲，为孩子们打开亲近传统文化的大门。“传承传统、复刻经典，发掘戏曲中的童趣和美学，为孩子上好传统文化第一课。”这也是“童戏社”的初心。

爱在无爱城

根据莎士比亚《驯悍记》改编，故事以莎翁原著为基本的框架，保留了最初的角色设置和规定情境。凭借高昂的口碑和亮眼的成绩一举摘得“中国新创小剧场话剧票房十强”，著名影星黄晓明倾情推荐。女性意识的觉醒，反乌托邦的设，揭开生活的无趣面。

全剧讲述了在一座没有爱情的城市，有着一本保障婚姻幸福的法典，所有人的婚姻都是被这本法典规定的，城里的姑娘一旦过了22岁生日还没嫁出去就要被戴上悍妇脚环，成为别人的笑柄。而城里最高统治者巴布的大女儿萨拉丽娜马上就要过22岁生日了，但依然没人敢娶，她的命运与婚姻归何处，爱情如同瘟疫一样侵蚀了这个无爱之城，在这座孤岛里，「爱」是唯一的救赎吗?

一夜一生

观众在这部剧中会被戳中笑点而开颜，也会被戳中内心柔软而落泪。虽然是悬疑喜剧，但并不故弄玄虚。每个人物都可爱，好玩，内心丰富有趣。一个废弃的老剧场，平静在这个夜晚被打破，相信轮回的文学女博士、唯利是图的广告公司老板、寡言少语的男歌手，剧场看守老者，四人被困在古老的剧场里，一件件怪事接连发生....悬疑与幽默的结合，今世与前生的交织，这个光怪陆离的世界里，故事已经开始上演。

以上剧目目前已正式开票，成都繁星戏剧村微信公众号、大麦网、均可购票，具体优惠以购票平台内为准。

十月来繁星，感受戏剧的纯粹体验，一次如火般奋不顾身的炽热，与你相约，剧场见。

特别提示

1、入场前出示健康码，配合体温检测：根据市疫情防控要求，观众须佩戴口罩入场，主动出示健康码并进行测温检查，确认正常后方可进入剧场。

2、实行间隔就坐：请观众按演出票上的座位号，实名对号入座，请勿在演出期间随意调换座位，需全程佩戴口罩。

3、禁止携带物品：由于安保和版权的原因，大多数演出、展览及比赛场所禁止携带食品、饮料、专业摄录设备、打火机等物品，请您注意现场工作人员和广播的提示，予以配合。

演出项目

此次成都东郊戏剧展演季，将有20部70场的精品戏剧上演，打造属于成都的“百老汇”。其中开幕大戏由繁星自产经典剧目《奋不顾身的爱情》张亮、李晟明星版倾情出演。据了解，这是繁星戏剧村签约导演黄彦卓广受好评的人生冲动两部曲之一，剧中丰沛的情绪共鸣，演绎青春、爱情、成长、励志，被封为能召唤爱情信仰的经典之作。此剧曾荣获了最具口碑影响力和票房号召力的剧目，连续四年霸踞大麦网小剧场话剧排行榜榜首;同时创下了国内小剧场单轮演出192场最多场次纪录和连演7个月的最长驻演纪录。

演季不仅有明星版《奋不顾身的爱情》，同时还上演《我是余欢水》、《说走就走的旅行》、《爱在无爱城》、《一夜一生》等多部繁星经典剧目演出;国内优秀儿童戏曲《童戏社2》寓教于乐传承国粹;以及多部国内优秀戏剧、本土新锐戏剧演出。

除此之外，东郊戏剧展演季还特别设置了繁星CDC艺术展、环境戏剧嘉年华两大主题活动。

繁星CDC艺术展是一个适应成都城市文化的潮流艺术展，充分契合当下年轻人爱玩的生活态度，邀请国内知名团队(ABSCREW、猴子通、刘颖，结合当下流行的年轻元素嘻哈、涂鸦、滑板、摄影等，同时放置多个互动装置，让一场融合戏剧与街头文化的艺术展，为年轻人带来一次极致体验、奇妙具象的跨界文化艺术之旅。

环境戏剧(嘉年华活动，是繁星联动成都戏剧同行，共同发起的国庆东郊户外戏剧嘉年华节日活动，根据东郊园区特性打造专业的环境戏剧、街头艺人表演，充分利用园区各类装置、空间，呈现多场风格独特、引爆社交话题的艺术行为。

本届成都东郊戏剧展演季，将以为期两个月的时间进行。丰富而广博的优质戏剧内容，潮流跨界的艺术展览体验，以及盛大惊喜的戏剧嘉年华活动。让成都人民在家门口就能欣赏到一场顶级的戏剧视听盛宴。本次展演季繁星六部经典原创剧目已于9月4日正式开通网上售票通道。

谈德国的话剧，不得不说布莱希特

布莱希特体系也是世界三大表演体系之一

人物生平

贝尔托·布莱希特1898年2月10日出生在巴伐利亚的奥古斯堡。父亲是一家造纸工厂的厂长，母亲在年轻时就为乳癌所苦。小时后的布莱希特是个体弱的孩子，由于先天的心脏疾病，他曾被送到疗养院修养，六岁到教会国小念书，接受拉丁和人文科学的教育，在学校期间他便开始写作，成为学生杂志《收获》的发行兼编辑。他十六岁开始为地方报纸写文章，并创作了第一个剧本《圣经》。

1917年，布莱希特到慕尼黑的路德维希-马克西米立克大学读医学，期间他参加了阿尔图·库切尔的戏剧研究班，但因为不喜欢和同班同学的相处模式，而经常翘课跑回家。却借助此间闲暇开始创作剧本《巴尔》。第一次世界大战期间，布莱希特虽然曾受命到军医院当卫生兵，但很快的就结束了，因为他公开表态对战争不抱信心。

贝尔托·布莱希特

还未成为幕尼黑的戏剧家之前，布莱希特在一家报社《人民意志报》找到写剧评的工作。1922年布莱希特的《夜半鼓声》在慕尼黑和柏林的剧院上演，藉此布莱希特获得有名的克莱斯特最佳年轻剧作家奖。布莱希特也开始稳定他的人际关系，于24岁娶了歌剧演唱家玛丽安娜。次年生了他们的第一个女儿汉娜。虽然结了婚，很少花时间陪妻子和女儿的布莱希特还是有其他的婚姻问题。1924年搬到柏林后，他认识了维也纳信仰共产主义的女演员海伦娜·魏格尔，并积极的追求海伦娜。海伦娜还为他生了一个私生子叫做施坦芬。后来布莱希特也认识了伊丽莎白·霍普特曼，并和她合作。1926年布莱希特 和玛丽安娜离婚，1929年和海伦娜结婚。 1933年国会纵火案发生后，布莱希特和他的家人逃到苏黎世，后来又到丹麦、芬兰，1941年旅行经过莫斯科、海参崴、圣·彼得罗港。直到1954年布莱希特获颁国际斯大林和平奖。1956年8月14日，当他在研究贝克特的《等待多戈》时，因心脏病发而过世，被葬于柏林的多罗延公墓。从1933年起，在长达15载的流亡生涯里，布莱希特的足迹踏遍了欧美每一个角落。

在苏黎世的旅馆，布莱希特见到了亨利希曼、西格斯和本亚明，结下了深厚的友谊；在莫斯科，他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出；在好莱坞，他跟喜剧天才卓别林成了好友，机缘巧合之下与当时访问美国的老舍相谈甚欢。如果说遭遇世界大战引发了布莱斯特对政治的思索，那么漂泊异乡的十五年更使他接触到了社会深层，浮世百态。这不仅是流亡的旅程，更是布莱斯特作为一朵戏剧灵魂成长的心路历程，带给他的戏剧以不朽的魅力。时代是人无法选择，如何在命运的漂泊中寻找到自身生存，甚至蓬勃生存的方式，布莱希特无疑是一位无可指摘的尊师。

戏剧与政治

贝尔托·布莱希特

1918年，布莱希特写出第一部短剧《巴尔》，抨击资产阶级道德的虚伪性，1920年完成剧作《夜半鼓声》。1922年写出《城市丛林》，并撰写剧评。1922年被慕尼黑小剧院聘为戏剧顾问兼导演。1924年则应著名导演莱因哈特邀请赴柏林任德意志剧院戏剧顾问，创作剧本《人就是人》。1926年，布莱希特开始研究，开始形成自己的艺术见解，初步提出史诗（叙事）戏剧理论与实践的主张。他的创作作品包括了：《马哈哥尼城的兴衰》（1927）、《三分钱歌剧》（1928）、《屠宰场里的圣约翰娜》（1930 ）、和《巴登的教育剧》、《 例外与常规》等教育剧。1931年，他将高尔基的《母亲》改编为舞台剧。在向舞台剧戏剧发展的过程里，布莱希特的主要剧作有：《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《伽利略传》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《四川好人》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。他还以演说、论文、剧本的注释形式，阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法，特别是针对中国戏剧表演艺术的思考，其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后 ，剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等。此间作为德意志民主共和国艺术科学院副院长，布莱希特荣获1951年国家奖金和1955年列宁和平奖金。

布莱希特的史诗戏剧理论在20～30年代与资产阶级为文艺而艺术的思潮作斗争中逐步形成。他要求建立一种适合反映20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法*，用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地

三毛钱歌剧

展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特把戏剧分为两大类型：一类是按照亚里士德在《诗学》中为戏剧体裁所界定的标准而创作的戏剧，他把它称为“戏剧式戏剧”或“亚里士多德式戏剧”；一类是违反亚里士多德的标准而创作的戏剧，他把它称为“史诗式戏剧”或“非亚里士多德式戏剧”。布莱希特早期的作品曾实验过达达主义和表现主义，但很快的就发展出一套属于他自己独特风格的观点。他厌恶亚里士多德戏剧方法，让观众和剧中的英雄人物产生共鸣进而同情，认为这种恐怖的情感和怜悯导致观众情绪沉沦而无法思考。布莱希特希望借由柏林剧团，来实践他打破这种剧场幻觉的决心与愿望。

创新与表现

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响，其中最具有划时代意义的戏剧理论即“陌生化效果”（Verfremdung seffekt）。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。宣扬“陌生化效果”的布莱希特戏剧学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。特别是布莱希特本人，就研究过中国、日本、和印度戏剧，对莎士比亚和伊丽莎白女皇时期的戏剧尤为情有独钟，还吸收了希腊悲剧的元素。他从德国剧作家得到灵感，也喜爱巴伐利亚的民间戏剧。

布莱希特有杰出的能力， 把这些表面上不相通的戏剧元素结合，转变成他自己的作品。同时又与中国戏曲渊源深厚。他的两部经典之作《四川好人》和《高加索灰阑记》，一部以中国南方作为故事背景，一部取材于元杂剧。 《四川好人》中布莱希特虚构了3个神仙下凡寻找“好人”，结果找到一个贫苦的底层沈黛，并给她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥” 隋达来剥削工人，又把得到的钱接济穷人 。隋达代表剥削，沈黛象征善良，然而人 们眼中水火不容的“恶”与“善”竟然相得益彰融于一个人的身上，人们咒骂夺走他们财产的隋达，却又用着相同的伎俩迫害吃不饱饭的沈黛，但这些可怜又可悲的大众呢？他们吃不饱，又要求他们讲怎么样的道德。布莱希特在这里提供了一个问题——怎么样解决好人的困境？是依靠隋达的铁腕，还是沈黛的道德，或者干脆就这样互补分裂，答案印证在了社会的变革之上，神仙们做不了的事靠谁怎么样才能办到？答案是：这世界没有什么神仙皇帝，要靠的是人们自己！于是布莱斯特说：“先要吃饱，再讲道德”。

批判和变革

贝尔托·布莱希特

而《高加索灰阑记》则用了元杂剧《包待制智勘灰阑记》的故事桥段，灰阑判案法是让孩子站到石灰画定的圈内，生母和养母各朝反方向拉拽孩子，这有点像拔河比赛，谁赢了孩子就归谁。这部剧的情节对欧洲人来说并不陌生，在《圣经旧约》中便有相似的索罗门王判案的小故事。

所罗门王在位期间，审理了这样一单案件。 当时，两个妇女带着一死一活两个孩子来报案，说她们睡觉时压死了一个小孩，并都称活着的小孩是自己的。所罗门王听完了两位妇女的陈述，说：“拿剑来，把这活着的小孩劈开两半, 分她们每人一半。”这时，一位妇女大声嚎哭起来：“陛下，把孩子给她吧，不要杀死这孩子。”可另一位妇女却说：“把孩子切成两半吧，我们每人一半。”所罗门王说：“把孩子交给不愿杀死孩子的妇人，这才是真正的母亲。” 这个故事和《包待制智勘灰阑记》两个故事无论从人物上，或者是情节上，几乎都在说同一个内容。但是布来希特却用了这样一个陌生化了的情节，为的是就是在陌生化的情形下，让人们对产生打破思维定势的思考，从而达到批判和变革的效果。这就是布莱斯特，不断的思考，不断的批判，继而前行。包括《四川好人》，布莱希特将这里的四川指代距离遥远欧洲的陌生省份，同其剧之中的古代希腊没有本质上的不同，剧中也没有与四川省相关的。他这样做，只是为了提供一个陌生的生存环境，激发观众对生命的重新思考，以期达到陌生化的收效，观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。