昆曲剧评怎么写比较好评语呢_评谈昆曲

1.青春版昆剧牡丹亭剧评_简评昆剧青春版《牡丹亭》的音乐

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十年前的2004年，我已经来过一次南开，那次是叶先生（叶嘉莹）八十大寿，我来作了个演讲，那时候青春版《牡丹亭》刚刚在台北首演完毕，到内地来巡演。我讲青春版《牡丹亭》，同学们非常好奇。问什么时候能带到南开来呢？那个时候我心里也在想，这么多同学都想要看这个戏，我要想办法弄到天津弄到南开，我就冒险答应了。当时我说，「好，我明年一定带来！」但是我心里是拿不准的。

我们来一次不容易，因为八十几个人的大团体要演三天戏，九个钟头，每天三个小时。我看同学们那么热烈，心里就已经在祈愿希望第二年能够来南开。非常巧，第二年我们就启动了校园巡回，先在北大、北师大巡演完，然后来到天津。

天津可口可乐老总莫文斌先生，他是香港人，但是一直热衷于昆曲。他听说我的愿望后，很支持青春版《牡丹亭》到南开演出，因而成行。也是这个时候，五月天的时候，我们第二年2005年就来演出。当时我们在迎水道那个礼堂，有点旧，没有什么吊杆等设备，可是能够容纳一千三百多人。消息一出去，票一下子就抢光了，不止如此，我还记得蛮动人的一幕。很巧，那次我录下来了，当年在南开演出的盛况。我记得七点演出，有的同学四五点就来了，有的还带着大馒头，挤得满满的，像今天一样阶梯上面统统坐满。

那时还是侯自新校长主持的，只能进一千三百名同学，其他同学就很着急了，一直往里涌，想把门冲开。那三天演出真是盛况空前，热烈得不得了。后来我们又走了三十几个高校，演员们最忘不了的就是南开同学的热情。

我和昆曲结缘

这次我来干什么呢，讲昆曲的。本来我是写的，昆曲不是我的本行。但是我和昆曲的结缘，尤其是与《牡丹亭》，不能不说冥冥之中真的有「命运」。我年纪大一点，比较相信了。我年轻时候不信命运的，要逆势而行的，但是现在不得不相信，好像冥冥中有这么一双手，引导我走向《牡丹亭》。

我第一次接触《牡丹亭》，是在抗战胜利八年以后的上海，那时候我十岁左右。梅兰芳在八年后回到上海第一次公演，不得了，盛况空前。他是京剧泰斗，当然他昆曲底子也比较厚，但他是评剧、京剧为主，昆曲比较少。但是那次他演了四天昆曲，在美琪大戏院。梅先生和昆曲大王俞振飞先生，两个人配合在上海四天公演昆曲。再后来我遇见俞先生，他才告诉我为什么梅先生那次会演昆曲。他说，因为梅先生八年没演戏了，第一有点担心嗓子调门不够怕吊不上去，第二跟他合作的胡琴没跟着他，所以俞振飞先生就游说他一起演昆曲。

八年后一出演，不得了！那个票卖得一票一条黄金，很凑巧我们家有人送了几张票。后来我就跟着母亲去看，当然我也不懂，因为大家都要看梅兰芳。但是那次我去刚好是《牡丹亭》的一段——《游园惊梦》。所以冥冥中，我跟昆曲第一次结缘的时候就是《牡丹亭》，俞振飞、言慧珠他们几个大家一起演这个戏。我当然不懂了，但是热闹得不得了。虽然不懂，可是昆曲音乐很奇怪的，尤其是《游园》中「原来姹紫嫣红开遍」那段音乐非常婉转缠绵。小时候听了就一直留在脑中，记忆里就留下昆曲的印象。

后来到就很少有昆曲了，有也是比较少的曲社与一些曲友。在偶尔会演一些折子戏，像《游园》《惊梦》《思凡》《下山》。第二次看到大型的昆曲演出就是在上海了。我去到、到过美国，经过三十九年，第二次又回到上海的时候是1987年。没想到当时复旦大学叫我去做讲座，在上海停留一个多月，临走的时候他们告诉我上海昆剧院在演全本《长生殿》，我当时兴奋得不得了。因为我知道经过「」这十年，昆曲是断掉的，我以为昆曲没有了。没想到啊，居然看到了《长生殿》！蔡正仁和华文漪两位大师，当时正值盛年，他们演得真是太好了！全本演完后，我记得我自己跳起来拍手，没想到昆曲在经过「」后居然还能在舞台上大放光芒，盛世天宝兴衰在两个多钟头演完。

我那天感动的不仅在于他们演得好。还有我们自己了不起的传统文化、表演艺术，居然在「」后还能够如此重放光芒，那种感动让我在激动之下有许多许多感慨。那时我还完全没想到以后会做青春版《牡丹亭》。当时我想这种艺术一定不能让它衰微下去，这是我们的文化瑰宝，是明朝流传下来的了不得的文化成就，而且经过「」十年还能大放异彩。当时也是动心起念，只是个念头，也不知道怎么做昆曲。

但是后来上海看完了就去南京。当时昆曲大家张继青老师在南京，张继青老师外号「张三梦」，因演出《惊梦》《寻梦》《痴梦》得名。我托人请她在朝天宫江苏省昆剧团演这「三梦」几折戏。真是巧啊!叶先生也在那里，我们一块欣赏的张继青大师的表演，登峰造极!我小的时候在上海看《牡丹亭》，三十九年后又在南京听到张继青的《游园惊梦》一段，这次好像冥冥中提醒我：这个剧是了不得的艺术。昆曲的艺术到张继青的境界是让人由衷佩服的。

血、泪、汗磨出《牡丹亭》

再后来两岸已经开放，很多昆剧院、六大昆班经常去表演。很多大师都去表演，我这个时候才是真正接触，越来越觉得这个艺术了不得。可是同时，这个昆曲危机，不止是从20世纪才开始。昆曲老早就开始衰微了，最兴盛的时期是乾嘉这两百多年。后来由于很多原因逐渐下滑，好不容易「」后，昆曲慢慢起来了，到了90年代一直到21世纪，因为商业文化冲进来了，而且第一线的老师傅们渐渐到了退休年纪，中间又留下断层。其十年、前前后后十几年的断层，整个是断掉的，人才是断掉的，昆曲这种艺术不是要学就能学的，这是师徒之间口传心授传下来的，一招一式传下来的，老师傅不能教了这个艺术就断掉了。

像蔡正仁、华文漪，他们的师傅——所谓的「传」字辈师傅有四十几位。据说二十世纪昆曲全靠他们传下来的，他们每个人身上可以有六百折戏，到了华文漪这一代每个人只有三百。后来越来越少，很快地消失，再加上断层就快没了。而且观众越来越老化，90年代那时候年轻人不看传统戏曲，尤其是昆曲。他们觉得昆曲就是「困曲」——睡觉的，节奏很慢，而且唱的是诗，比较难懂。所以观众老化，演员也渐渐老了。表演方式渐渐不大跟得上21世纪舞台的美学，我也觉得昆曲可能会渐渐衰微了。

不仅是我，当时很多香港、一大批关心昆曲的人都在关注这个事情，在我做青春版之前他们就在推广昆曲，只是规模比较小。大家都有这种焦虑担忧，怎么办呢?那我们来制作一个大的经典、大的剧目，以这个经典来训练一批年轻演员接班；二呢，以新演员新制作吸引年轻观众来剧院欣赏我们的昆曲。

这时刚好有个机会，2002年底我在香港讲昆曲，演讲四场。第一场在香港大学那还好了，下面两场都是中学，沙田中心里一千五百多个讲广东话的中学生，就不太好讲了。让一千五百个孩子不玩手机听我讲昆曲，怎么办呢？在大学教了29年，还从没教过中学，这是我教学生涯最大的挑战。这样吧，我想，我一边讲一边示范演出，找几个年轻俊男美女，他们可能还有些兴趣。后来我定了昆曲演讲题目——《昆曲中的男欢女爱》，就是为了吸引中学生。

因缘际会，刚好选中了苏州昆剧院小兰花班的小演员，四个演员演了几折。其中一折就是《游园惊梦》，俞玖林扮演柳梦梅。还演了《思凡》《下山》，《玉簪记》里的《秋江》，统统是一些爱情戏，而且是昆曲里比较有名的折子。那些中学生很起劲，他们没有打电话也没有玩手机，还问一些问题，说明朝时候那么大胆?我就讲晚明时很大胆。我想中学生都可以听，那么也可以吸引年轻的朋友们了。

后来我就觉得俞玖林嗓子很清亮，当然那个时候功夫还不到。但是扮相、气质都很像柳梦梅，嗓子也很好。传统戏曲找个旦角很容易，「一窝旦」。找个生角难得很，因为男孩子本来学戏就不多。小生很麻烦，那种古代书生的样子非常难找，高矮胖瘦都不行，手长一点不可以，脖子短了也不行!比例要求特别高，戏服脖子一长不好看、水袖甩起来也很高，所以找个生角很麻烦。但是俞玖林统统符合。

男主角有了，苏州昆剧院院长赶紧把院里面的女孩子个个扮起来，让我「选美」。在忠王府古戏台，那些女学生一起选美。一眼看中了沉丰英，苏州姑娘本来就水灵灵的，那个女孩子眼角留情，我们叫「眼角暗香钩」。杜丽娘这个角色是大家闺秀，不能乱抛媚眼，要很端庄，但她内心是个感情丰富的人，所以要有流露出来的时候。我让他们扮上演了一段，非常般配，很像汤显祖笔下的男女主角。

这个比较特别的是两岸戏曲精英共同打造的文化工程。那边这几年培养出了一批舞台工作者、艺术家，还有舞美、灯光、服装设计、剧本。编剧本小组我是召集人，还有张淑香、华玮、辛意云。几个教过《牡丹亭》的专家一起合作五个月编剧本。我们编剧本着一个原则就是传袭汤显祖的经典，不可以随便，抱着非常谦卑、虔诚的态度，原则上只删不改、尽量保留，像剪辑**一样。55折戏怎么剪成27折，保留精彩的部分，编了五六个月。专家在一起好处就是大家都懂，不好的就是意见太多，调和一下整理出了剧本。

最重要的是请两位大师来。一位就是张继青，我看了她的戏很佩服!我去游说她，从南京到苏州来教。另外一个汪世瑜，年轻时候演柳梦梅出名的。我把他们请来，因为另外两个演员都是「璞玉」，需要磨，2003年开始我们磨了一年，从早到晚，朝九晚五。我也陪着他们磨，难怪会叫「水磨调」，这个艺术确实是要磨死人的，看了他们排演以后我对昆曲增加了十二分的敬意，真的是非常严谨，每一举每一动都是非常规范的，一点马虎不得。难怪这门艺术有这样高的境界。

我看过张继青训练我们的女主角，很严格。她平时都很和蔼的，教起戏来把我们女演员经常骂哭，一个水袖动作三十多次，到什么高度甩什么长度，笛音到什么位置，一板一眼。我们「柳梦梅」给汪世瑜老师操练得要跪了，戏服血迹斑斑——他留作纪念了，膝盖都出血了。我们这戏真的是血、泪、汗磨了一年才磨出来。

在台北演了六场，两轮。七千张票，一下子卖精光。宣传做得很大，压力特别大，我们也邀请了很多国际上知名的专家。如果戏演砸了，不光是我们戏的问题，昆曲前途攸关。没想到在台北第一次演的时候就引起了轰动。我很担心这些演员，他们没演过什么大戏的，在周庄演演草台戏一下子弄到台北大剧院，九个钟头大段大段唱，真怕他们忘词。居然没有忘词，下面人一直在拍手。我后来跟他们谈的时候

艺术的播出去了

惊梦的衣服是白的，是梦中的衣服。一个绣的是梅花，当然因为他是柳梦梅，女孩子身上绣的是蝴蝶，蝶恋花。我们的服装是一大亮点，是苏州的手绣，我们设计了两百套，非常有名，非常细致。讲到这我们非常，因为这出戏投资很大，我们很讲究嘛，什么都要第一好，服装每一件都要几十万。我们非常有一些非常有文化使命感的企业家，他们对我们非常的支持。手绣和车秀是不一样的，手绣那些花有层次的，一朵梅花有好几层，其实不同的红，看起来是立体的，车秀是平的。我们有十几个花神，每一个花神身上的花都不一样，都是绣出来的。

我们背景是抽象的，用的是背投。21世纪了，我们的想法是，表演艺术如果成功，如果引起共鸣，一定跟同时代观众的美学相符，如果它与同时代观众的美学不相符，它不会引起共鸣。所以我们在设计的时候，如何把科技跟舞台和有六百年的剧种结合起来是我们最大的挑战。科技用得不好的话一下子就会把戏破坏掉，所以我们这次非常节制，我们有一个原则就是遵循、尊重古典但不因循古典，我们利用现代但不滥用现代。在古典的基础上面我们把现代的元素很谨慎地融进去。《惊梦》这一场，背后都是姹紫嫣红开遍，如果她背后真的画着花画着牡丹，那就写实了。我看过《牡丹亭》的制作片子，它背后真有个大牡丹，而且是个霓虹灯的牡丹，而且还放光的，那个把我吓一大跳，那个不是昆曲的原则，昆曲的原则是抽象的、写意的、抒情的、诗话的，不好随随便便，昆曲的美学有一套，它已经有几百年下来，非常成熟完整的美学，不好随便去动它。

后来我们还带着戏去了海外，他们的剧评很严苛。那天我们在伦敦演得也非常成功，演了六场，两轮，很多很多知名人士去看。这个人是谁啊？傅聪！带着全家人去看了三场。这位先生，年纪大的这位老人家，很有名的，叫做Did Hawkes，他是牛津大学的首席汉学家，是《红楼梦》的英译者。他是俞平伯先生的学生。他从Oxford，他从牛津来看我们的戏，看的时候他很高兴，他跟我讲：《红楼梦》里面也有《牡丹亭》。他用北京话讲得字正腔圆。他说他看我们的戏最喜欢杜丽娘。另一个是牛津大学Chinese Study Center的主任，他跟他品味不一样，他喜欢的是小春香。一个喜欢大家闺秀，一个喜欢丫鬟。我们在一个很有名的古老剧院，坐在中间那位是驻英大使傅莹，她去看我们的戏。她真的很用功的，她还先看剧本，看三天。她后来把她一群朋友都带去看戏，看完了以后她还用笔名写篇文章，说白先勇手上的金娃娃没有人接。她是有心的。

这是在伦敦演的那次，要英国人站起来拍手不容易的，他们也是非常热烈。最要紧的是他们那个《The Times》——《泰晤士报》，一个礼拜两篇剧评，非常肯定，这是很难得很难得的。后来我们到希腊去了，参加希腊艺术节，在雅典。我们那一次很有意思，到了莎士比亚的故乡，到希腊悲剧的故乡去踢馆去。希腊人当然懂得看戏剧，这是他们的传统。

后来2009年在北大，这是我第三次进北大的。我记得那天晚上天寒地冻，零下九摄氏度。那天学生都热得不得了，看完之后，我好冷啊，穿个羽绒衣跑回去睡觉了，他们不放我走，几百人围在那里，我的感觉啊，就是要跟我讲一句话：白老师，谢谢你把这么美的东西带给我们。那我要听的也是这句话。我觉得那些学生看完以后，像参加到一种文化的仪式里面，脸是发光的。我想，这是一种精神上的提升，看到我们传统的美——我希望，我们这些大学生，一生中至少有一次，真正接触我们中国传统文化的美，从此以后亲切我们自己的文化。

我做昆曲也是，希望对看过我们的戏的人，无形中能给他们感应和启蒙。我刚刚来的时候，有一位观众说他十年前看过，在迎水道那边看过，今天又来了，可见是有影响的，十年后又跑来了。还有，前年我在纽约演出，有二三十个留学生跑来看，看完以后，里面有两个南开的，那个时候看过戏的，那个时候是本科生现在是博士生，一个念哥伦比亚一个念纽约大学。都跟我讲，因为那个时候在迎水道看过了，所以他们又来看，已经撒到那边去了，我也很高兴。

我们在北京国家大剧院举行了一个隆重的第两百场演出，非常成功。当时我们有个剧照展，我们拍了二十多万张剧照，二十多万张里面挑出来的，而且还用了光墙展出的。在北京大剧院歌剧厅里演的。两百场我们庆功宴的时候，这些演员大家都很高兴，走了两百场大家还是同一组人，很不容易，大家觉得很珍惜的。

2012年，CCTV给我中华之光传播中华文化年度人物的奖，因为我推广昆曲有功。好了，十年，回到苏州去了。十年前，我们在内地头一次首演，2004年6月，在苏州大学，也是个好大的，很旧的厅。这些，「小兰花」（苏州昆剧院的演员班子），开始我跟她们结缘的时候，她们才二十出头，正是最青春的时候，现在青春不见了，不过演艺有很大进步，演过两百多场了。我们又回到原来的地方，苏州沧浪亭。

为什么到沧浪亭去呢?在2003年排演的时候，右边是沉丰英，左边是俞玖林。我们要演《游园惊梦》，讲那个戏词，讲那个戏的意境。游园是什么意义，杜丽娘在游园的时候是什么心情，十年前我跟他们讲，就带他们去游园。十年后，我们又跑去了。汤显祖的《游园惊梦》里有一句戏词：「则为你如花美眷，似水流年。」开始的时候我给他们讲这个，都不懂，现在懂了吗?懂了。似水流年，一下子十年就过了。就在这里，忠王府的古戏台上面，当年我看他们两个扮上去演，我选中他们的，十年后我们又到了这个地方。大家都蛮开心的，做成了一件事情，全世界都跑过了，演了这么两百多场。

我们从2004年开始演，演到现在呢我们演了10年了，一共演了232场，我全世界都跑了，大江南北都走过，最远走到兰州、西安，最南到桂林、厦门都去过了。这些地方乾隆都没去过的。

我们在Berkeley演出，大概有两千多位子，大概有五成到六成是非华裔的。有意思的是，有些外国人看着也掉泪。我想，这些感动是因为爱情它美，美的经验是普世的。总而言之我们到美国去，有几方面考虑。第一个是外国观众的反应，第二方面就是报纸剧评的反应。让那几个大学，让学术界认识到还有昆曲这个东西，以前昆曲也去过美国，大部分是演给自己的同胞看的，这种主流的演艺场合，在西岸还是第一次。如果说当时趁着那时候一直再往下巡回的话，可能美国真的对昆曲有更大的兴趣。不过出去一次花费太大了，应该是 *** 送的，好像 *** 每年也送不少的东西出去，像昆曲这样，既然联合国都认为是代表作了，应该把它送到外面去。

平心而论，把我们的表演艺术拿到外国去，要真正得到西方人的佩服，真的不太多。他们可能捧捧场什么的，要他们真的从内心佩服，真的不多。昆曲在美国为什么他们真心佩服，第一是舞蹈，他们没想到舞蹈可以这么美，西方的歌剧有歌无舞，芭蕾美得不得了，有舞无歌。这种载歌载舞的形式，昆曲是一个。它又不是音乐的形式，真的是非常高雅的艺术。所以在美国他们对这个的确是非常佩服的，他们觉得这个水袖动作怎么这么优美。我们的戏曲，有人说，那么慢，现在的爱情故事都是好莱坞式的，一拍两个小时。昆曲一折，眉来眼去二十分钟。有个剧评家说，他们《惊梦》那一场，勾来搭去的，两情相悦，不可思议。你想在舞台上面，男女相悦很难演。你用水袖勾来搭去，他用英文说so graceful，那么优雅。

我想，我们上次到美国去，到英国去，他们的反应真的蛮热烈的。我很高兴经过了考验，美国人、欧洲人都对我们的古老艺术完全能接受，不光能接受还能欣赏，而且非常尊敬，这个很要紧。所以我们自己对于自己的艺术，更应该保护。对我来讲，昆曲的意义，跟青铜器、秦俑、宋瓷的意义一样。所以每次演出不是演戏，而是一种文化的展示。我做了十年，中间有很多很多人帮忙，我非常感激。在我最困难的时候，常常有人出来扶一把，又走过去了。我觉得这个已经可以告一段落了，现在转向昆曲的教育了，所以我在北京大学设立了昆曲课，以讲座的形式，我每年去教他们一次，在中文大学也是，在台大，下学期，也是。希望昆曲在我们学术界，取得它应有的学术地位。它有那么高的艺术成就，在我们的大学里没有这个课程，我觉得很不应该。所以我试一试在大学里推广，至少同学们亲近这个以后，对我们的传统文化会有所认识。我今天就讲到这里。谢谢！

青春版昆剧牡丹亭剧评_简评昆剧青春版《牡丹亭》的音乐

“来闲庭院，摇漾春如线，”这是杜丽娘第一次踏进自家后花园时，看到眼前的“好天气”而叹出的一句词，唱腔婉转动人、曼 从结构上看，《惊梦》这出戏它可分为“游园”和“惊梦”两部分；就内容而言，主要写女主人公杜丽娘的青春觉醒，梦里钟情，是她反抗和追求的叛逆之路的开始，文飞扬，历来为人们所传诵。妙悠然，“烂漫春光下，步步美人归，”写杜丽娘游园前对镜梳妆时的内心活动。这支曲子是在杜丽娘赞叹“好天气也”的念白之后起唱的，所以从春光，春意落笔。“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”是写大地回春以后，各种冬眠的昆虫都苏醒了，纷纷吐丝活动，这些虫丝是很细的，只有在风和日丽的时候才能见到。“袅晴丝”就是指这种摇曵、飘忽的春游丝，也吹进了这冷落的庭院。作者不写桃柳蜂蝶，唯独选取了纤细的游丝，此中大有新意妙理。一、这样写完全是从规定情景出发，它不是主观随意性的产物。所以在小庭深院中的女主人公难以直接看到姹紫嫣红的春色，在这里只能从晴丝上体味到一点可怜的春光。二、这样写与人物身份、性格相吻合，杜丽娘是一位过着闲适而愁闷的深闺人物，她是个对春天十分“关情”的妙龄少女，唯其这样，才会有此细心而专注的观察。游丝是很细的，不是心细专注的人是很难发现的。所以说这两句同人物身份性格相吻合。三、这样写体现出人物微妙心绪的理想物化形态，“晴”与“情”、“丝”与“思”谐音，所以“晴丝”语意双关。它即指晴空里的游丝，又是女主人公心中缠绵飘忽的情丝。无论是“游丝”还是这种“情思”，它都是这般纤细朦胧，都是那样的难以捉摸。春风将轻软的游丝吹进幽深庭院的景象，也可以看作是春光打开了丽娘闭锁的心扉，被萌生的情思逐渐摧开的那种心理写照。作者描绘的既是游丝袅袅的春景，也是情思缠绵的春情。情与景，物与我，虚与实结合的非常巧妙，真称得上是体察入微。

两岸文化传承 作文

在白先勇先生担纲制作的昆剧青春版《牡丹亭》风靡两岸三地各大城市之际，我有幸随江苏省苏州昆剧院赴南京在人民大会堂为南京大学校庆103周年演出。全剧上、中、下三本三个晚上九个小时的演出过程中，我亲见了大学师生等文化层次较高的人士对昆剧《牡丹亭》的喜欢和热爱，促使我深深地思考文化遗产传承中从戏曲音乐到戏曲美学等许多方面的问题。这里我想就我的体会，谈谈昆剧青春版《牡丹亭》在音乐上的成功经验，因为音乐的成功为全剧的成功做出了重大贡献。

对昆剧青春版《牡丹亭》的音乐，观众的一致评价是“年轻”、“好听”。“好听”二字，是对感受的直接的表达和对音乐的朴素的评价；“年轻”二字，则是一个比喻的说法，究其实际涵义，显然是说音乐不故步自封、不画地为牢，因而朝气蓬勃、充满生命力，被新时代、新观众所接受，预示了它的广阔前景。那么，青春版《牡丹亭》的音乐为何能取得这样的效果？我认为归结到一点，那就是它尽管并不充分却已经是勇敢大胆地把歌剧的音乐创作技法用到了戏曲音乐当中，既保留了昆剧音乐的基本特色，又得到了豁然开朗的更新。恰就在我形成这个想法的时候，我读到了音乐家王震亚对京剧现代戏《杜鹃山》音乐创作经验的分析，以及“有经久的魅力”这样的高度评价（王震亚《中国作曲技法的衍变》，中央音乐学院出版社2004年第1版），其精湛的见解更坚定了我的观点。?

(1）在全剧音乐工作最基础部分的唱腔整理上，音乐编创者的步履是谨慎的，因为深知昆剧界有不少清规戒律和见解分歧，一旦造次，就可能备受责难，劳而无功。因此歌剧音乐手法的运用，在这个方面是有限度的。主要是通过润腔把字唱正并增强曲词的表现力，修订了某些唱腔不够合理的乐句结构框架，简化了或规整了某些拖沓冗长的乐句，在历来较少演出的中本和下本重写了部分唱腔。这方面值得一提的是，对唱段的声乐形式作了一些处理，用入了多人组合的演唱形式（这里还称不上歌剧手法中的重唱或合唱），改变了单一的独唱方式所带来的单调感，丰富了音乐的色彩。

（2）集中体现歌剧音乐手法的，是全剧用了主题音乐的方式。从男女主角杜丽娘和柳梦梅的经典唱段中，提炼、设计了人物主导主题各2个，并编创了在全剧中作贯穿性出现的序曲（男领女伴）。人物主导主题突出了特定人物的音乐个性，使曲牌体的各不相关的唱腔融为一体，全剧有了完整统一的音乐形象，有效地弥补了昆剧音乐曲牌繁多记忆困难影响流传的痼疾。同时，主题音乐还强化了戏剧情节与音乐之间的逻辑关联。?

现以杜丽娘主题1和柳梦梅主题1为例，并出示相关唱段的片断，试图在对比中明了主题创作的来龙去脉。

当杜丽娘首次出场亮相时，其主题的出现使人物的音乐形象得到肯定；在最经典的《惊梦》中，主题转成笛子独奏，散板形式的变奏描绘了满园明媚春光；杜丽娘的主题还成为《寻梦》《写真》《离魂》各折的幕间曲或终场曲，还出现在《冥判》《幽欢》中杜丽娘上场时，还以变型出现在《忆女》中杜母唱段中忆及女儿时，总之，音乐往往在戏剧情节的关节点或戏剧冲突的高潮处发挥作用。?

同样，柳梦梅首次在《惊梦》中出场时，主要唱段的首尾分布了柳主题，表现其初识杜丽娘时的满怀欣喜；柳主题还成为《言怀》《婚走》中柳梦梅中心唱段的引子，还变奏成《旅寄》中柳梦梅与风雪搏斗的紧拉慢唱乐段；在《拾画》中，柳梦梅的大段独唱中反复穿插着杜、柳的主题，充分地描写了他丰富、复杂的内心世界。?

主题在唱腔前后的出现和穿插，还弥补了昆曲唱腔大多没有前奏、突兀而起的欠缺(从音乐的合理性看这是一种欠缺)。

（3）音乐歌剧化在全剧的重要一环是重视了描写音乐的创作，其成功的实践在理论上给我们以启迪，使我们突破了对戏曲音乐功能的狭隘理解，认识到戏曲音乐不是消极地作为唱腔的附庸，而应该积极地发挥其独立作用。我们可以举出一些比较重要的片断，如《旅寄》中柳梦梅黑夜里艰难行进的音乐、《拾画》中柳梦梅观赏杜丽娘自画像的几段音乐、《魂游》中烘托杜丽娘表演的多段较为长大的音乐、《折寇》中多段烘托反面角色的、风格与昆曲柔曼绵长的基本面貌迥异的音乐、《圆驾》中的大团圆音乐；还可以举出一些特别动人的片断，如《离魂》中提胡独奏的启幕曲和杜丽娘向母亲倾诉时的箫独奏、《离魂》中终场合唱前的音乐、《冥判》中杜丽娘上场时的埙独奏和二胡独奏、《幽欢》中杜丽娘出场的音乐、《淮泊》中以二胡独奏为主的终场音乐等。?

(4）舞蹈是戏曲美学的一个重要元素，是戏曲的抽象形式美的一个不可缺少的组成部分，全剧成功的舞蹈音乐，成为程式化、舞蹈化的戏曲舞台身段动作的韵律上的支撑。重要段落有如《惊梦》中的花神群舞（上本的高潮)、《道场》中石道站做法事时的音乐、《回生》中终场时的大段音乐（中本的高潮）等，除以上较为长大的段落外，还有不少与描写音乐难以作明确分界的较为短小的穿插性段落。?

（5）全剧高度重视配器与演奏，以民族器乐曲的音乐效果去衡量乐队的全部工作。较为完备的戏曲乐队编制（笛子、唢呐、笙、中音笙、箫，琵琶、扬琴、中阮、古筝，高胡、提胡、二胡、中胡，大提琴、低音提琴、编钟，打击乐组）和交响化的乐队配器，丰富了音乐的表现力，品种多样、音色各具个性的民族乐器通力合作，端出了一席五彩斑斓的听觉盛宴。特别是提胡、箫、埙、高胡、编钟等色彩性乐器，在上文已多次提及的重点段落中各有出色表现，给人留下了尤为鲜明、深刻的印象。在人们已亲见了明显的艺术效果之后，有人坚持的“一支曲笛吹到底”的音乐观念，就不免成为冬烘先生的迂论。如果真的照此办理，“不要低音乐器”、“不要大鼓”等等，那么全剧音乐想要获得“年轻”“好听”的评价，大概只能是妄想了。京剧现代戏的音乐从“三大件”发展到交响乐和康塔塔，获得全面成功，这样的有益经验是不应该视而不见的。?

赞扬青春版《牡丹亭》的音乐，目的不止于肯定这个具体作品，更重要的是总结其中的成功经验，为今后的昆剧音乐创作提供借鉴。因为昆剧这一“人类口述和非物质文化遗产代表作”，只有在发展和革新中才能克服痼疾，获得保护和传承的成功。推而广之，对戏曲各剧种的音乐编创乃至民族歌剧音乐的创作都不无益处。?

担任青春版《牡丹亭》全部音乐工作的，是中国音协会员、苏州市音乐家协会、一级作曲周友良――录以备忘。

顾礼俭 中国民族管弦乐学会会员、江苏省音乐家协会会员

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轻舟归江陵（学生习作）

帮助别人反倒连累了自己。这是李白的不幸。

高高在上的肃宗一脸愤怒，将卷宗重重地摔在案几上，哼了一声：“贬谪夜郎！”他当时的头就像重重击了一下，身子一软，整个儿蹲在地上。夜郎地处荒凉，那将是他终生的囚笼。

不用再 计算 时间，他以为此生已入绝境，哪晓得忽一日肃宗高兴，竟将他赦放了。真可谓山重水复疑无路，柳暗花明又一村。织女织着最美丽的锦绣，五彩缤纷的挂在苍穹。阳光射下万道光芒。白帝城似乎也在盼他归去。

今日重获自由，喜不自禁，方晓肃宗也是不错的皇帝。他高兴地踏上轻舟，如鱼儿回到江河。小船似离弦的箭，带着他轻快如飞。岸边打鱼的人大声地叫着：“呦呦—呦呦—”或许他们又是满载而归吧。

许是船夫的歌声动人，引来了河岸上无数猿猴的欢啼，跟着伴奏，清越的猿声直冲云霄。它们时而攀缘在岸边的枝桠上，时而坐在山顶的岩石上。甚至有的还举起手向他打招呼。诗人不再流浪，诗人回来啦！如果人能像猿一样想逍遥就逍遥，无忧无虑，何有贬谪而言？

岸边的每一样东西都令他激动，他似乎忘记了过去所有的不快。因为他早已不再为名所累，为利所往，为情所伤。他高兴都来不及。芸芸众生，等着他李白回去慰藉；这天下事，等着他回去抚平。

在此时，任何事都阻止不了他的归程，任何人都压抑不了他的才气，于是，他挥笔题下一首七绝诗：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

这首诗的产生，意味着李白又活过一回，重生一次……

该同学在一节课顺利完成，而且完成的质量如此之高，主要原因是他读诗时能够诗中意象包含着的深厚的意蕴，写作时发挥了丰富的想象，把李白的心情写得淋漓尽致。

方法 三：高举抒情大旗，强化诗的心理描写

诗贵抒情,在所有的文学样式中,诗是最长于抒情的样式。诗的抒情性和生活密切相关。为什么我国至今为止佳作传诵不断，关键在于诗人是用真情和读者进行亲切的对话。即使是帝王的名篇，在普通的读来也能引起共鸣，如李煜的“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”就是典型的例子。因为宇宙有恒人生无常是普遍的 规律 。读诗就应该猜想作者抒情中的心理空白。诗贵锤炼，跳跃性大，养成这样的读诗习惯，你的心理描写就会变得非同寻常。如：冯延巳的《谒金门》

“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。 斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”

词一开头，作者就用生花妙笔“风乍起，吹皱一池春水”把特定环境中的春天景色用特定的镜头推到读者的面前。但它的妙处不仅仅在写景，而在于它以融情于景的手法，把女主人公不平静的内心世界巧妙地揭示了出来。春风搅动了池水，也搅乱了思妇的内心。她，一位富贵人家的**，因为丈夫远出，迟迟未归，心中的挂念自不必说。随着光阴的流逝，季节的更迭交替，春天又悄悄地来到她身旁。春风乍起，春色迷人，这一切怎能叫她无动于衷而不勾起春思的愁绪呢！

在这种画面中，“皱”“闲”“捋”“独”“望”“举”“闻”等词就是最好的心理描写，如果用于写作，可以结合自己或他人写几段绝妙的心理描写。我班的一位同学仿照我的讲的方法写了一篇习作，仅供 参考 。

宴席前的绝唱（学生习作）

他是一个不幸的人。一千二百年前的唐朝，盛极一时，始终没能让他一展抱负的时运。尽管他是千古流芳的诗仙李白。

谢主隆恩吧，虽然这是一个闲官，但至少可以留在京城，升官的可能性更大。本来预想做的官和现在的官相隔甚远，本来可以随同一等官员一起上朝，将自己的治国良方交与君主，使其国盛民乐。然而，残酷的事实却令他“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”朋友们备好了酒席，纷纷向他饯行，但是，他并不觉得有一丝快慰——尽管桌上有金酒杯盛放的十千酒，有玉盘装着的万钱肴。

他将酒杯和筷子拿了又放，转身将剑迅速地拔出剑鞘，在石彻的亭台楼阁上舞起墨子剑法。在狂舞一番之后，将剑竖直向下，望了望四周，眼里流露出一种悲伤的话语。起先，是食欲排挤了他。而后，是他在赌气。好，不食就不食，看我如何“我歌月徘徊，我舞影零乱。”反正我李白一生都遭人挤兑。甚至在我想渡过黄河的时候被冰塞住了通道，在我要登太行山的时候又会大雪纷飞。但是，李太白并不是注定悲观的人，他也会有自己的希翼和想。他也会效仿前人垂钓于碧溪，也会乘舟梦日边。因为他知道，纵使他“白发三千丈，缘愁似个长，”也无济于事。还不如寄希望于垂钓与乘舟，把握住转瞬的机会，真正做到“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”

接着，他又感叹到他仕途的坎坷，怀想自己一路艰辛，却仍一无所获。以前的他是“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。而今是身在长安，却仍然是怀才不遇，只能在皇上高兴时，写两首诗，让他开心罢了。这时候的老李内心充满矛盾，他写过巴结皇上和贵妃“云想衣裳花想容”之类的诗句；也写过“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的愤世之作；还坚信自己“天生我才必有用”。他走向台边，向天怒吼一声：天道不公，我李白何苦自寻烦恼？

他记起来了，“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。”他在赌气——我偏不弃，我偏不忧！他大笑了起来，端起酒杯一饮而尽。酒使人断肠，酒使人，酒使人兴奋！他的灵感如电花一闪，划过脑际。于是，他拿起一张纸，将它按于砚下，左手提壶，右手握笔，潇洒在《行路难》中写下八十五个字。

“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。感谢李白，在磨砺中为世人写下这不朽的诗篇，也为他朋友的那场宴席的安排叫绝！天地悠悠，我辈自当不怅然而趴下……

记得我讲完《行路难》就布置了这个作业，这位同学在我的书房里借了《李白诗选集》，在我的客厅里读李白的诗，随后一气呵成，真是后生可畏！

方法四 ：串连意象，浓重展示背景，强化诗的叙事性

我国的诗歌特别是古典诗词，常常对时间、地点、人物、予以淡化，给读者留下广阔的想象空间。如王维的《杂诗》君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？

我们在写故乡有关的作文时，完全可以根据此诗的关键词，把淡化的时间、地点、人物、加想象，把隐含的背景浓重展示出来。如：这位“君”是谁？是不是作者故乡的朋友？作者的故乡在什么地方？应知故乡的哪些事？故乡的收成如何？邻居家的孩子长大了吗？自己的父母身体怎样？衣食住行可好？考取功名的人有没有？高寿的一个长辈是否健在？来日跟谁在窗前？是妻子、儿女、还是父母朋友？寒梅是诗人亲自栽的还是他人栽的？抑或是友人赠的么？以前共赏寒梅的人都是谁？说了哪些话？这些隐含的背景，对于我们写作文是很有帮助的。下面仅举一例

血染北地（学生仿作）

陆游已气息奄奄。

儿子要为他请郎中。

陆游摇头制止，说，没有用了。陆游的眼里有泪。陆游说，思念能用药治好吗？

儿子不懂。

陆游的眼睛投向北方的天空，久久地，不愿回来。儿子懂了，很小的时候，父亲告诉他，故乡在遥远的北方。父亲已经用眼睛手和语言告诉他千遍万遍了。

陆游继续写他的诗，他已经提不动笔了，他一个字一个字地吐让儿子一个字一个字地记。

儿哭着劝父亲，别写了！

儿子很想问父亲，诗歌能够上阵杀敌吗？诗歌能够收复北方的大好江山吗？

还有一个冷酷的现实，儿子没有告诉父亲，国人早已不读诗歌国人喜欢的是杭州西湖湖畔的歌舞，暖风和醉熏熏的酒意。

但儿子不敢说。

陆游大吼，叫儿子赶快操家伙，金人杀来了。一句句的诗歌，如一支支复仇的箭，从陆游的嘴中飞射而出。陆游说，诗歌也能抗敌杀敌。

儿子让父亲静一静。

一记响亮的巴掌打在儿子的脸上，陆游吼，十万火急的军情你还能静吗？

儿子不知所措。突然，陆游猛然跃起。随着一声巨吼，一道箭柱向陆游的嘴里冲出，刺破茅屋直射北方的天空。

那是父亲的鲜血啊！儿子惊呼一声追出，但哪里追得上？那些忧愤的鲜血喷向北方的天空，凝成了三十个大字：

示儿

死去元知万事空，但悲不见同。

王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

儿子读毕，回头看见已然断气的父亲，一双没有闭上的眼睛正射向地上他刚写的那一首一模一样的诗。

写诗怎么会把人写死呢？儿子心惊胆战。

西湖那边的歌舞仍然绵绵不断。能有好消息在家祭的时候告诉父亲吗？捧着那带血的绝句，儿子一脸茫然……

没有哪种文学形式能够像诗这样让人看到作者的自身形象，甚至看到作者跳动的心。在诗中，抒情主体或多愁善感或豪放豁达，或意志坚强或隐忍无为，或积极用世或避世消极，或漠视权贵或关爱民生等等，认知这些或隐或显的抒情主体的形象，进而把握其情感流动的脉搏，才能准确地入境体情，会意思理。串连意象,浮想联翩，结合诗的背景，进行创造性的写作，不愁找不到写作的路子。

“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。方法与技巧固然是破译诗歌鉴赏的利刃，但只有结合实践并熟练指导实践，才能发挥其无穷的威力。只要我们平时广积博览，勤加训练，解读诗歌并运用于写作就不是什么困难的事情了。

海峡两岸之间最重要的、金刚不坏的纽带，是我们共同享有的中华文化。通过不断的交流和研讨，我们可以把这根纽带扭得更紧。

孔子是中华文化的象征，他的伟大思想是中华文化的核心，为所有中华儿女共同享有的精神遗产；保存并弘扬以儒家学说为主干的中华文化，是包括两岸人民在内的所有中华子孙的天职。

中华文化的智慧体现在哪些地方？就体现和渗透在处理人和人（包括个人与社会、群体与群体、国家与国家）的关系、人和天（亦即自然与环境）的关系、现实和未来的关系以及个人的身与心的关系方面。贯穿在这四大关系中的是中华文化中的哲学理念，就是“天人合一”，是“阴阳和合”，是“和而不同”。中华文化最早树立了以人为本的道德理念，因为我们的先民从历史中，从大自然中，从现实生活中，正确地总结了人类社会应有的正常关系，即：无数个体是社会和国家的基础，个人的道德修养关乎社会的稳定和进步，于是形成了由己以达天下的“修―齐―治―平”道德之路。在中华文化极为丰富的内涵基础上，在治国和平天下方面又形成了“王道”思想。英国历史学家汤因比称中国五千年来为“超稳定”的社会，但是他却没有注意到造成稳定的众多原因中的这一条。

当今世界的形势颇为类似中国的战国时代，群雄并争，吞噬，毁坏环境，弱肉强食。“霸道”充斥世界：人对人霸，国对国霸，人类对自然霸。究其霸之因由，归根结蒂是极力高悬一个“利”字，无限容忍一个“贪”字。这种霸道的世界绝对不能再继续下去了！而解决之道，除了对于霸道给予必要的抗争、阻遏，还需从长远、从根本处寻求出路，要在整个社会对利的贪求和对道德良知的珍惜二者之间求得相对的平衡。正是在这点上，中华民族可以做出对人类的巨大贡献――中华文化有着独特的智慧和丰富的经验来平衡身与心、物与魂、己与他的关系。这智慧和经验，对于个人来说就是对德的崇尚和终生的追求；对于社会、国家和天下来说，就是“王道”。

“王道”的提法，首先见于《尚书 洪范》：“无偏无党，王道荡荡。无党无偏，王道平平。无反无侧，王道正直。”此时“王道”所指，还是具体的周先王治理天下之道。到了《孟子》说“养生丧死无憾，王道之始也”，这时的王道，则指的是为王之道。至于把“王道”作为一种理想政治的专称，与“霸道”相对，恐怕还是汉儒的功劳。“王道”所指虽然有此变迁，但是其共同点则都是强调对内以德（仁、义）治国，对外则“修文德以来之”，视四海为一家。“王道”，即意味着包容、平等、友爱、融合，意味着以人类共同的幸福为终极目标，这正是当今世界和许多国家所欠缺的。我们愿意和台湾朋友一道，开展这一论题的研究，并努力把“王道”思想的精华介绍给全世界。